Шепитько Лариса Ефимовна
Заслуженный
деятель искусств РСФСР (1974)
Лауреат Государственной премии СССР (1979)
Обладатель приза смотра-конкурса кинематографистов республик Средней Азии и
Казахстана (1963, за фильм "Зной")
Лауреат Всесоюзного кинофестиваля в номинации «Премия за режиссуру (1964, за
фильм "Зной")
Лауреат премии симпозиума молодых кинематографистов на МКФ в Карловых Варах
(1964, за фильм "Зной")
Обладатель диплома жюри на МКФ стран Азии и Африки во Франкфурте-на-Майне (1965,
за фильм "Зной")
Обладатель серебряного приза программы «Венеция — молодёжь» на МКФ в Венеции
(1972, за фильм "Ты и я")
Обладатель приза «Статуя Свободы» на "Фестивале Свободы" в Сопоте (1977, за
фильм "Восхождение")
Лауреат Всесоюзного кинофестиваля в номинации «Главные премии кинофестиваля
среди художественных фильмов и Приз Союза кинематографистов» (1977, за фильм
"Восхождение").
Обладатель Гран-при «Золотой медведь» Берлинского кинофестиваля (1977, за фильм
"Восхождение")
Обладатель приза FIPRESCI на МКФ в Берлине (1977, за фильм "Восхождение")
Обладатель премии OSIC Международного католического киноцентра на МКФ в Берлине
(1977, за фильм "Восхождение")
Лауреат Государственной премии СССР (1979 — за участие в фильме "Восхождение»,
посмертно)
Лариса Шепитько родилась 6 января 1938 года в городе Артёмовске.
На
съемочную площадку Лариса Шепитько случайно попала в десятом классе. Это
произошло в 1954 году во время экранизации романа «Овод» на киевской киностудии.
Ее привлекал съемочный процесс, и она стала посещать павильоны студии,
заинтересовавшись профессией кинорежиссера. Кто-то из знакомых рассказал ей о
Московском институте кинематографии, и Лариса решила поступить после окончания
школы на режиссерский факультет ВГИКа. Мама Ларисы, педагог по образованию, не
стала отговаривать дочь, но сказала: «Хорошо, поезжай, посмотри Москву. Но как
только провалишься, если у тебя вообще документы примут, сразу возвращайся,
долго не задерживайся». И в шестнадцать лет Лариса Шепитько уехала из дома.
Документы на режиссерский факультет ВГИКа у юной школьницы в скромном коричневом
платьице и с длинной косой, действительно, не захотели принимать. Но и отпускать
ее преподаватели тоже не хотели - Лариса в шестнадцать лет была очень красивой и
заметной. Она была очень стройной, высокой и грациозной девушкой с зелеными
глазами, не по годам серьезной и загадочно-значительной.
«Поступали бы лучше на актерский, а не режиссерский», - предложили ей в приемной
комиссии. «Это рабская профессия, это не для меня», - ответила юная абитуриентка
и собралась уходить. Но ее тут же вернули: «Вернитесь, примем на режиссерский».
Так юная Лариса с первой попытки поступила во ВГИК, и попала в мастерскую
Александра Довженко. Кроме нее на режиссуру было принято еще шесть девушек
разных национальностей. Позже Довженко говорил Ларисе: «Я в вашем лице увидел
всю красоту своей Родины». Встреча с Александром Петровичем стала определяющей в
творческой и личной биографии Ларисы Шепитько. Довженко был прекрасным педагогом
и человеком - в его мастерской к обучению студентов относились, как к
священнодействию. «Я не думаю, что все из вас станут режиссерами, но в любом
случае постараюсь сделать все, чтобы вы стали интеллигентными,
образованными
людьми», - первые слова, которые услышали студенты от Довженко. Лариса была
самая младшая на курсе, и он опекал ее больше других. К людям искусства
Александр Петрович предъявлял всегда и во всем особые требования. Своим ученикам
он во всем старался прививать чувство гармонии, красоты и вкуса. Шепитько,
обычно ходившая на занятия с косой, однажды пришла во ВГИК с мелкими кудряшками
надо лбом. Довженко, взглянув на ученицу, сразу отправил ее под кран размачивать
кудряшки. Впоследствии Лариса признавалась, что профессиональные и этические
уроки, которые ей и ее сокурсникам давал Довженко, оказались незаменимыми. Он
научил ее быть не только режиссером, но и автором собственного облика и
поведения.
Через полтора года Александр Довженко умер, и это для Ларисы стало таким сильным
ударом, что она собиралась уйти из ВГИКа. А когда пришел новый преподаватель, и
начал лекцию с анекдота, Шепитько демонстративно встала, и вышла из аудитории -
слишком резким был диссонанс с ее представлением об изучении режиссуры. Позже
Лариса Шепитько говорила о Довженко: «Он был во всем талантлив, и самое главное,
он был Гражданином с большой буквы. Это был великий человек. Его глазами мы
увидели, что такое гармония, что эстетично, а что нет, где зло, а где добро. Он
ввел нас в искусство, как в храм, не терпел ханжества, двоедушия, лицемерия.
После его смерти мы почувствовали, как невыносимо трудно жить так, как он
признавал. Но - возможно, потому что он так жил...» Тема духовности и уникальной
ценности человека, и неизбежное саморазрушение слабого, бездуховного и вставшего
на путь компромиссов и сделок с совестью человека, потерявшего самого себя и
смысл своего существования, станут главными в творчестве ученицы Довженко.
Уже в студенческие годы Лариса Шепитько обнаружила обостренную чувствительность
к любым проявлениям нравственной неразборчивости, бесстыдства и аморальности.
Когда на одном из собраний в институте во время обсуждения слишком шумной
вечеринки студентов из влиятельных семей прозвучали грязные подробности - в
тишине зала раздалось громкое: «Ой!» - вырвавшееся у Ларисы Шепитько. Те, кто
хорошо знал Ларису Шепитько, единодушно говорили о ней, как о максималистке. Она
не только требовала от своих героев, друзей и коллег жить на пределе
человеческих возможностей, но и сама жила в полную меру своего таланта и
огромного человеческого потенциала. Свою неистовую преданность искусству,
недюжинный характер и авторскую волю Лариса проявила уже во время съемок своей
первой картины «Зной» по повести Чингиза Айтматова «Верблюжий глаз». Эту
дипломную работу Шепитько делала на «Киргизфильме» - возникшей в начале 1960-х
годов киностудии, буквально накануне приезда закончившей ВГИК Ларисы.
Съемки картины проходили в тяжелых условиях, которые мог бы выдержать не всякий
мужчина. А Лариса выглядела тонкой и хрупкой девушкой, удивительно похожей, как
говорили киргизские актеры, «на русскую березку». Но внешность была обманчивой -
упорная Шепитько не боялась каждый день стоять под зноем в азиатских песках и в
сорокаградусную жару дубль за дублем снимать кино о том, как юный Кемель восстал
против сильного и самоуверенного Абакира.
По сюжету фильм необходимо было снять в совершенно голой и безводной степи, так
как речь в фильме шла о поднятии целины. Творческой помощи Ларисе ждать было не
от кого: все члены съемочной группы были студентами-дипломниками, а маленький
коллектив только что образовавшейся Киргизской студии был молодым и неопытным.
Но на этом трудности не заканчивались. Спустя месяц после начала съемок в группе
началась эпидемия болезни Боткина, и Ларису увезли в больницу прямо со съемочной
площадки. Болезнь протекала в тяжелой форме, и ее последствия давали о себе
знать Ларисе все последующие годы. Но как только появилась возможность, еще не
совсем поправившаяся Лариса Шепитько вернулась на съемочную площадку и, несмотря
на боли в печени, продолжила работу. Несмотря на лихорадочный ритм и тяжелые
условия работы, съемочный период, продолжавшийся еще одиннадцать месяцев, был
завершен вовремя. Монтажно-тонировочный период картины тоже был непростым. Фильм
озвучивался в Москве на киностудии имени Горького, русскими актерами, которые
дублировали киргизских актеров. Из-за отсутствия времени и коротких сроков
Ларисе Шепитько приходилось работать до двух-трех часов ночи. Об этих проблемах
Лариса написала в «теоретической части» своей дипломной работы: «Они опутывают
волю и энергию, не дают возможности передохнуть, сосредоточиться, замораживают
мысль и убивают вдохновение». Крайнее переутомление, психическое и
интеллектуальное перенапряжение привели к обострению ее болезни. Лариса прямо в
тонзале могла потерять сознание, и тогда ее переносили в медпункт, и делали
инъекции. Но получив лекарство, она возвращалась и продолжала работу.
В эти дни с Ларисой Шепитько познакомился кинорежиссер Элем Климов. Их часто
видели вместе, и
принимали за брата и сестру –
так как внешне они были чем-то похожи. Но еще больше их роднило сходство
взглядов на жизнь, единство художественных вкусов и искренняя заинтересованность
в творчестве друг друга. Именно Климов по просьбе Ларисы придумал окончательное
название картины «Зной», а позже - и название к самому значительному фильму
Ларисы Шепитько - «Восхождение». В 1963 году Лариса Шепитько и Элем Климов стали
супругами. Они прожили вместе пятнадцать лет, и всегда в этой дружной и
талантливой кинематографической семье шли напряженные художественные поиски,
собирались единомышленники, сценаристы, актеры, художники и композиторы. Элем и
Лариса искренне радовались успехам друг друга. «У меня счастливое совпадение: у
меня муж режиссер. Кино - мой дом в буквальном смысле слова», - не раз говорила
Лариса.
Вышедший на экраны «Зной» принес Шепитько первую славу. После второго снятого ей
фильма под названием «Крылья», о ней заговорили как о яркой художественной
индивидуальности. Признанный авторитет отечественной кинорежиссуры Сергей
Герасимов писал о первых работах Ларисы Шепитько: «Там Лариса как бы поставила
точку отсчета в масштабе содержания, взыскательности в композиции, в работе с
камерой и актером. Это был серьезный, впечатляющий кинематограф, за которым
угадывалась перспектива замыслов, жадность к труду и постижение секретов жизни и
искусства».
Работая с актерами, Лариса Шепитько огромное внимание уделяла репетициям.
Пригласив Майю Булгакову на главную роль Надежды Петрухиной в картину «Крылья»,
Лариса репетировала с ней целый месяц. Актеры, снимавшиеся у Шепитько,
признавались, что она всегда помогала им погрузиться в образ. Между актером и
режиссером всегда существовало сотворчество - одно из самых ярких чудес
искусства. После съемок в картинах Шепитько неизвестные актеры, как правило,
становились знаменитостями. Так, в 1966 году, когда на экран вышел фильм
«Крылья», Майя Булгакова, прежде игравшая лишь в эпизодических ролях, была
признана «Лучшей актрисой года».
После съемок в картине «Восхождения» Борис Плотников и Владимир Гостюхин,
дебютировавшие в 1977 году в этой картине в роли Сотникова и Рыбака, получили
множество предложений сниматься в отечественных и зарубежных фильмах. Создавая
свои шедевры, Лариса Шепитько давала толчок карьере актеров, снимавшихся в ее
фильмах. И всегда радовалась за них, чувствовала ответственность и, конечно,
гордилась.
Успех первых фильмов раскрыл так же необыкновенную женственность и ослепительную
красоту самой Ларисы. Когда Шепитько приехала в Париж с фильмом «Крылья», о ней
с нескрываемым восхищением писали газеты: «Появилась новая Грета Гарбо».
Вячеслав Зайцев любил одевать Ларису в своем Доме моделей, и устраивать с ней
оригинальные сеансы показа мод. Высокая и стройная Лариса точно и смешно
копировала походку и манеры манекенщиц. А Зайцев сопровождал демонстрацию каждой
модели своими шутливыми комментариями, завершал их неизменной фразой:
«По-настоящему смотрится только на режиссере Шепитько». Друзья и знакомые,
присутствовавшие на этих показах в качестве зрителей, всегда веселились,
наблюдая за модельными перевоплощениями Шепитько, так как в обычной жизни Лариса
обладала великолепным чувством юмора. Из-за болезни она почти не пила спиртного,
но в компании никогда не была угрюмой, и старалась поднять настроение
окружающим. Она умела не только слушать, но и рассказывать курьезные истории,
прекрасно пела и танцевала. У нее был голос с прекрасным диапазоном, и она могла
великолепно исполнять даже такие сложные вокальные произведения, как «Аве
Мария». Требовательная и решительная, порой даже жесткая и резкая на работе,
Лариса Шепитько восхищала своих друзей и близких человеческими качествами -
чуткостью,
восприимчивостью,
умением выслушать и понять. Она была тем человеком, которому можно было
довериться, и вместе с тем – очень красивой женщиной. Друзья и знакомые
рассказывали о ней: «Лариса Шепитько была человеком редкой красоты. Когда в свои
юные годы она шла коридором ВГИКа, студенты расступались перед ней. Когда сквозь
прекрасные черты светится глубина мысли и обширность души, красота - могучая
сила». «Презрением к суетности в ее совсем еще ранние годы была помечена ее
походка и вся ее стать, и при взгляде на нее рождалась уверенность: это ей
предстоит сказать в искусстве нечто важное и значительное». «И еще одно качество
трудно было не заметить в Ларисе. Это ее светоносность. Она входила - сразу
становилось светлее и теплее в комнате. Она начинала говорить - и от первых же
слов наступало удовлетворением: вот о чем надо говорить... Это было свойство
натуры не только очень талантливой в своем деле, но и натуры особенной,
выделенной среди многих и многих высокой, точно дарованной духовностью».
Умение располагать к себе окружающих помогло Ларисе Шепитько органично соединить
несколько профессиональных артистов и много непрофессионалов в короткометражном
фильме «Родина электричества». Сценарий был написан самой Ларисой Шепитько по
мотивам одноименного рассказа Андрея Платонова, фильм снимался в 1968 году в
деревне Сероглазка Астраханской области. Лариса, в основном, работала с
непрофессиональными исполнителями - жителями деревни Сероглазка, по своему
местоположению очень похожей на село, описанное Платоновым. Деревенские женщины,
воссоздававшие в кинокартине целую галерею народных образов, в жизни настолько
полюбили Ларису Шепитько, что стоило ей присесть отдохнуть, собирались вокруг и
любили с ней пооткровенничать.
Но фильм остался неизвестным широкому зрителю, и с работой Шепитько,
предвосхищавшей стилистику ее будущего шедевра «Восхождение», смогли
ознакомиться только специалисты в маленьком просмотровом зале монтажного цеха
киностудии «Мосфильм». Не вышла на экран и следующая работа Шепитько -
телевизионный мюзикл «В тринадцатом часу ночи». «Обидно было, что какой-то запал
был растрачен, не нашел выхода, - признавалась она. - А тут еще поджидало меня
новое испытание: мне исполнилось тридцать лет». Как творческая, ищущая личность,
Лариса Шепитько довольно драматично пережила этот возраст. «Тридцать лет - пик
жизни. С высоты этого пика, - говорила она, - отчетливо понимаешь ценность или
пустоту прожитого, верность или ошибочность избранного тобой пути. Состоялся ли
ты как личность?» Этот вопрос Лариса Шепитько задавала не только себе, но и
своему поколению тридцатилетних людей в кинофильме «Ты и я», в котором двух
врачей Петра и Сашу в недавнем прошлом связывали дружба и любимое
дело. Главными в фильме были изменения, происходящие в душе Петра. Он осознавал
свое истинное предназначение и ответственность перед другими, избавлялся от
компромиссов и исправлял ошибки, стремился вернуться на родину к настоящей
творческой работе, к своим друзьям. Один из вариантов названия фильма был
«Пробуждение» - пробуждение совести, чувства долга и ответственности. Для
Шепитько талант - достояние не только личное, но и общественное. «Человек,
изменивший себе, своему делу, - писала она, - совершает преступление по
отношению и к обществу, и к самому себе. За него приходится тяжко
расплачиваться. Речь идет о гармонии существования, о потере этой гармонии, о ее
возвращении».
«Tы и я» - фильм непростой судьбы. В первоначальном сценарии, написанном
кинодраматургом Геннадием Шпаликовым совместно с Шепитько в форме «идеального
дневника», переплетались и органично связывались события действительные и
происходящие в воображении героя. Фильм задумывался как рассказ о двух историях,
которые могли бы произойти с одним и тем же героем, если бы в определенный
момент, на развилке дорог он выбрал бы ту или иную стезю. На одном пути героя
ожидала драма эгоизма, конформизма, тупик индивидуализма, безысходности и
потребительства, а на другом - восхождение к духовным и нравственным высотам,
осмысленная жизнь-служение, родной дом, братство, общее дело. Литературный
сценарий был настолько объемным и многозначным, что в нем отчетливо
просматривалась основа кинематографической неопритчи о возвращении блудного
сына, о постепенном духовном возрождении. Этот жанр Ларисе Шепитько был наиболее
близок. Но, к сожалению, профессиональный афоризм «Кино - это сплошь
производство и только пять минут творчества» имел прямое отношение и к фильму
«Ты и я». Так, например, съемки эпизода в цирке происходили в старом здании на
Цветном бульваре. Саша, попавший с женой своего друга, в которую он давно, тайно
и безнадежно влюблен, на цирковое представление и старающийся выглядеть в глазах
своей спутницы героем, вызывается оседлать «непокорного арабского жеребца»...
Эпизод начали снимать в три часа дня. Время шло, но из-за нескончаемых неувязок
и недоразумений между работниками цирка и артистами «Мосфильма» ничего не
получалось, не было снято ни одного внятного дубля. Нависала угроза срыва всей
сцены, так как переносить съемки на другой день было невозможно - слишком
дорого. Все были мрачными, раздраженными и усталыми. Устали артисты, устали
жонглеры, клоун, операторы. Устали даже три тысячи статистов, весь день
просидевшие в креслах. Не сдавалась только Лариса, упорно пытаясь согласовать
движение на арене и движение камеры. Наступил вечер. Когда наконец-то все стало
складываться, и нужно было только отснять сцену, неожиданно потухли мощные
осветительные приборы: в десять часов вечера рабочие по свету стали
собираться
домой. Лариса ринулась вверх на цирковую галерку, выхватив из сумочки
собственные деньги. На арене воцарилась тишина. Через несколько минут под свет
вновь разгоравшихся осветительных приборов Лариса спустилась вниз и сказала:
«Нам дали полчаса. За полчаса мы должны снять всю сцену от начала и до конца».
Ровно в 22.30 свет был снова погашен, теперь окончательно, но все было уже
снято. Лариса уехала домой. А через полчаса ей вызвали «скорую помощь», которая
увезла ее в больницу.
К сожалению, сложная структура первоначального литературного сценария «Ты и я»
не нашла понимания и поддержки на студии. Было много редакций, и вариант,
который, в конце концов, пошел в работу, утратил органичность и целостность. В
фильм не вошли многие эпизоды, филигранно разработанные в сценарии, и это лишило
некоторые сцены необходимого смыслового контекста и остроты. Кроме того, купюры
производились не только до съемок, но и во время монтажа. Лариса Шепитько
впоследствии вспоминала, как однажды, посмотрев первый снятый и смонтированный
вариант картины «Ты и я», Михаил Ромм посоветовал ей согласиться переделать один
важный эпизод. Последовав совету Ромма, Шепитько вынула из картины эпизод,
состоявший из трехсот метров, и поставила переснятый, облегченный вариант, что,
по ее словам, «изуродовало картину сразу и окончательно». Но эта история и
обидные итоги работы над фильмом «Ты и я» многому научили Ларису Шепитько. Она
поняла, что нельзя ориентироваться на ложное восприятие других людей, и
сомневаться в собственной интуитивной оценке, что надо научиться доверять себе,
а не искать ответа на свои вопросы у каких бы то ни было авторитетов.
После выхода на экран фильма «Ты и я» Шепитько четыре месяца находилась в
состоянии крайнего физического и психического истощения, лечилась в сердечном
санатории в Сочи и каждый день искала ответ на вопрос: как, с помощью какого
драматургического хода она могла бы сохранить идею фильма и донести ее
художественно убедительно? После работы над картиной «Ты и я» у Шепитько
научилась быть готовой к серьезной критике, трезвой оценке, научилась отстаивать
литературную основу фильма и собственную систему изобразительных средств. Позже
Лариса Ефимовна назвала кинофильм «Ты и я» «самой важной для себя картиной»:
«Важной как университет - я на этой картине многому научилась».
Через год после окончания съемок в 1972-м году картина «Ты и я» была послана на
кинофестиваль в Венецию, где ее фильм был сразу назван экзистенциалистской
картиной. Проблемы подлинного бытия и обезличенного существования за рубежом
стали волновать многих гораздо раньше, чем на родине автора фильма. В Венеции
картина «Ты и я» завоевала памятный приз, в знаменитом венецианском театре «Фениче»
в тот же вечер и на той же сцене, где вручался почетный «Золотой лев» великому
Чарли Чаплину, публика восторженно приветствовала необычайно талантливую Ларису
Шепитько. На родине автора в СССР фильм «Ты и я» зрители увидели лишь через
десять лет. Юрий Визбор, исполнявший роль Саши, рассказывал, что в ноябре 1981
года он пытался попасть в «Кинотеатр повторного фильма», чтобы вновь посмотреть
фильм «Ты и я», но так и не смог достать билет ни на один сеанс.
Теоретики кино и критики единодушно находили в картинах Шепитько «мужскую руку»
постановщика. Но Лариса Ефимовна признавалась, что делала свои картины как
женщина: «Я приходила к следующему фильму с новым в себе, проживала картинную
жизнь, как свою собственную, обращалась к такому материалу, в котором бы сумела
передать свои взгляды на жизнь, на смысл жизни». Именно так Лариса Шепитько
пришла к главной работе своей творческой карьеры - «Восхождение». Идея снять эту
картину возникла у Ларисы в 1973 году, когда она ждала ребенка. Однажды она
упала, и получила сильное сотрясение мозга с серьезной травмой позвоночника.
Будучи вынужденной лежать в больнице семь месяцев, она все это время жила с
мыслью, что может выйти из больницы инвалидом, а может и погибнуть из-за решения
во что бы то ни стало сохранить ребенка. Лариса думала, что если так случится,
что ребенок родится, а она погибнет, то он будет знать о ней, своей матери, по
ее работе в кино, по тем фильмам, которые она сняла. Прочитав философскую
повесть Василия Быкова «Сотников», Лариса Шепитько сразу поняла, что это
произведение о волнующих ее вопросах: конечности и духовного бессмертия
человека, о выборе между жизнью и совестью, о нравственном максимализме,
соизмеримом с геройством, и внеморальном конформизме, неумолимо соскальзывающем
в предательство. Поставив перед собой цель воплотить на экране одновременно и
сверхзамысел быковской прозы, и свой собственный замысел, Шепитько четыре года
добивалась разрешения на постановку «Восхождения». Первый отказ пришел, когда
сыну ее исполнился год. Но Лариса твердо знала, что это - ее материал, и
преодолела все препоны. Прежде, снимая очередную картину, Лариса Шепитько каждый
раз предполагала, что самое главное у нее впереди. Теперь, в критической
ситуации, она в полной мере осознала слова своего любимого учителя Довженко: «Я
ставлю очередную картину как последнюю, иначе себе не мыслю». Она решила снять
фильм, чтобы дать надежду своему ребенку в виде энергии духовного начала,
которая неподвластна смерти. «Я хотела доказать, что мы не конечны, - говорила
позже Лариса Шепитько, - и сделать это путем не мистическим, а абсолютно
естественным».
Съемки фильма «Восхождение» начались 5 января 1976 года, накануне дня рождения
Ларисы. Этот памятный день можно назвать ее вторым днем рождения. Несмотря на
совпадение двух радостных событий, праздник, обычный в такие дни в киногруппах,
продолжался недолго. Лариса не желала терять ни минуты. Все, что не касалось
съемок фильма, было для нее мелким и несущественным. Работа - это был ее
праздник, ее человеческая и творческая стихия. Съемки проходили в городе Муроме
и его окрестностях, которые не только для Шепитько и для актеров, но и для всей
съемочной группы превратились в Белоруссию зимы 1942 года. Стояли
сорокаградусные морозы, но все члены группы всегда были на съемочной площадке.
Лариса Шепитько сумела заразить своей идеей всех участников фильма, которые
понимали, что фильм снимается о святых вещах: о Родине, о высших ценностях,
совести, долге, духовном героизме. Если у участников съемочной группы примерзали
руки к приборам – работа все равно продолжалась. Потом отдирали руки – на них
была кровь, и не было слышно ни слова жалобы. Лариса восхищалась своей съемочной
группой. Но именно она, как никто другой, была для всех примером мужества, воли,
терпения и необыкновенной заботы. Плотников, который играл Сотникова, был очень
легко одет и быстро коченел от мороза и пронзительного ветра в открытом поле.
Как только камера останавливалась, Лариса подходила к нему, чтобы растереть,
согреть и поблагодарить. Так же приходилось Ларисе отогревать и Владимира
Гостюхина, который исполнял роль Рыбака. Гостюхин писал впоследствии: «Стоило
«умереть» в сцене, чтобы ощутить такую ее благодарность».
Он так же рассказывал, что почти никто не знал, каким усилием давались ей съемки
каждого кадра ее «главного фильма». Случалось, что после съемок от машины до
гостиничного номера Владимир Гостюхин нес Ларису на своих плечах, так как силы
отказывали ей. Несмотря на то, что она была не совсем здорова, каждое следующее
утро на съемочной площадке раздавался ее голос. А съемочный период был закончен
даже на месяц раньше срока. Огромный успех к «Восхождению» пришел уже на первом
просмотре фильма в Белоруссии, куда еще «невысохшая» картина была привезена,
минуя «Мосфильм» и «Госкино». Через несколько дней картина «Восхождение» была
официально принята без единой поправки.
Фильм
«Восхождение» получил впоследствии много отечественных и зарубежных призов и
премий. Картину купили для кинопроката почти сорок стран, фильм показывали на
всех континентах, он имел ошеломляющий успех. Критики много писали о картине.
Лариса ликовала, светилась и летала в буквальном и переносном смысле. Она
побывала во многих странах, ей рукоплескали Париж и Нью-Йорк, она была принята в
круг ведущих мастеров мирового кино. На Западе вокруг работы Шепитько
развернулись философские и научные дискуссии о сущности человека, о законах его
поведения, предназначении и духовных возможностях, о высшем смысле и истинных
ценностях. Но самым главным для Ларисы Шепитько была реакция зрителей. Она
хотела привести зрителя на свидание с совестью, вовлечь его в испытание, вызвать
нравственное потрясение, очищающее душу. И на просмотрах поняла, что раскрыла на
экране важнейшую для человека истину. «Я видела реакцию зала в разных
аудиториях, - говорила Шепитько. - Фильм воспринимался очень лично, не только
как произведение искусства. На просмотрах было много эмигрантов. Я уходила с
мокрыми плечами, потому что они устраивали массовые рыдания». К Шепитько стали
приходить письма из самых отдаленных уголков страны. Лариса Шепитько
признавалась: «Я таких писем никогда не читала. И по пониманию искусства, и по
рассказам о жизни. Из них видно, как велика у людей потребность в духовной
жизни, в напряженной духовности. Сколько людей мучаются, что не проживают себя
до конца. По этим письмам можно было создать книгу духовной жизни нашей страны.
В них есть надежда...» Именно письма зрителей подтолкнули Шепитько к идее
создания фильма «о неумирающей, о бессмертной духовности русского человека,
русского характера». Литературную основу будущего фильма она нашла в повести
Валентина Распутина «Прощание с Матерой».
Съемкам фильма «Матера» не помешало даже то, что в это время Лариса Шепитько
получала разные интересные предложения, в том числе и очень заманчивое - из
Голливуда, где ей предлагали по литературному бестселлеру поставить фильм, в
котором по сюжету муж и жена живут в суровых условиях северной природы.
Исполнительницей главной роли и продюсером картины хотела стать американская
актриса Элин Берстин, с которой Шепитько познакомилась на международном
кинофестивале в Западном Берлине, где получила сразу три приза: Гран-при
«Золотой медведь», призы за лучшую режиссуру и от католической организации. Они
подружились, Лариса некоторое время жила в доме Элин, и отказать ей как было не
так легко, как другим. В 1978 году на новогоднем вечере в Доме кино Лариса
рассказывала о сказочно-фантастических условиях, предлагаемых «голливудскими
магнатами». Она ничего еще не сказала о своем окончательном решении, но по ее
ироническому и легкомысленно неделовитому тону можно было понять, что ответ уже
вызрел: «Вы слышите?! Павильон стерильный, как операционная, все вовремя, на
месте, ничего не приходится напоминать, работа как часы, от минуты до минуты...
Да разве можно работать в таких условиях? Нет, я рождена для нашей студии, с ее
вечным содомом». Она была очень весела в тот вечер. Один из ее студенческих
друзей, перефразировав стихи Марины Цветаевой, так определил настроение Ларисы
после успеха «Восхождения»: «Все возможное сбылось, все задуманное спелось - вот
какое ощущение было для нее главенствующим».
Через несколько месяцев, летом 1978 года, Лариса уже готовилась к новой картине,
собрав для постановки «Матеры» почти целиком прежнюю съемочную группу. Писатель
Валентин Распутин вспоминал, что шел на встречу с Ларисой с твердым намерением
не отдавать свою «Матеру» в кино, даже такому режиссеру, как Шепитько, а
оставить ее лишь в прозе, для читателей. Лариса убедила писателя очень скоро.
Его поразила феноменальная одержимость и самозабвение кинорежиссера уже на
начальных подступах к работе, сходное отношение к проблемам, которые собиралась
продолжать Лариса в фильме, ее «ум по-мужски точный, по-художнически богатый и
по-женски красивый». Но больше всего Валентина Распутина убедило творческое
прочтение повести «Прощание с Матерой», «желание выделить проблему
ответственности не только общества в целом, но и каждого поколения в отдельности
за все, что мы делаем на земле». После встречи с Распутиным, опираясь на его
повесть, Шепитько написала сценарий будущего фильма - «Матера».
В начале июня 1979 года Лариса Шепитько выехала вместе со съемочной группой в
киноэкспедицию на Селигер. В предотъездный день она в своем рабочем кабинете на
«Мосфильме» охотно отвечала на вопросы автора, задумавшего написать книгу о ее
творчестве. Беседа длилась полдня. Речь зашла и о новом фильме. «Вы назвали
сценарий и будущий фильм «Матера», а не «Прощание с Матерой». Это имеет какой-то
смысл?» - спросили ее. «Совершенно определенный смысл. Это будет фильм не о
прощании с прошлым, потому что я не хочу с ним прощаться. Это будет фильм о
сохранении этого прошлого как духовной потребности, как части нашей сегодняшней
и будущей жизни. Наивно предполагать, что без прошлого можно говорить о
гармоничной жизни любого поколения. Потому что душевное богатство всегда дается
и настоящим, и прошлым, и будущим - надеждой на будущее, а чем-нибудь только
одним не дается никогда. И Дарья - главная героиня повести, а потом и фильма -
мне дорога именно потому, что она сберегла в себе эту силу духовности, хранит ее
и передает другим. Это говорит о ее мужестве, о ее богатстве и широте и вместе с
тем - о богатстве и широте народа, о силе русского характера».
В конце июня 1979 года Лариса вместе с оператором и художником приехала на один
день в Москву, чтобы посмотреть первый отснятый материал картины «Матера». Она
очень спешила назад, в киноэкспедицию. Во время отъезда ее провожал муж Элем
Климов. Через несколько дней он вместе с сыном собирался приехать к ним на
Селигер.
2 июля 1979 года Элему приснился страшный сон. Он проснулся в ужасе и взглянул
на часы. Потом долго не мог успокоиться, ходил по квартире, курил. А позже
узнал, что трагедия с Ларисой произошла именно в это время. Ранним утром «Волга»
с шестью членами съемочной группы на пустынном шоссе по неустановленной причине
вышла на полосу встречного движения и врезалась в мчавшийся навстречу грузовик.
На шоссе, рядом с местом, где погибла Лариса и ее товарищи, находилась
автобусная остановка с надписью на жестяной табличке. Первые буквы почти
полностью сгнили от ржавчины, и крупно выделялось только четкое окончание:
«...КИНО». О Ларисе Шепитько, как ни о ком другом, можно сказать, что она жила и
умерла в своем искусстве. Работу над фильмом Ларисы Шепитько «Матера» завершил
ее муж Элем Климов и назвал его «Прощание»...
В начале 1980 года Элем Климов снял фильм «Лариса» - тонкий, многозначный, как
высокая поэзия. «Лариса» - экранный памятник прекрасной женщине, нежной матери,
любящей жене, художнику редкого провидческого дара, духовного и нравственного
максимализма, человеку мудрому и страстному, упорному и беззащитному, стойкому и
очень хрупкому.
Все это вместе могло быть названо счастьем, впрочем, это и было счастьем -
тогда, когда мы были вместе...
Лариса Шепитько приступила к работе над новым фильмом, сценарий которого был
написан ею и Геннадием Шпаликовым. Фильм этот назывался "Ты и я". Если говорить
коротко, то фильм наш был историей двух людей, драма которых происходила оттого,
что ради случайных и необязательных удач, ради престижных перспектив два
талантливых ученых-медика отложили свой талант на время (как они полагали) и
устремились в мир материально-деловых завоеваний и, в конце концов, сделались
чиновниками от медицины. Однако мучительная мысль о том, что жизнь их проходит
даром, что обворовали они себя и других, тех, кому они могли бы помочь, не брось
свое дело на полдороге, - эта мысль, эта мука стали главным содержанием их
драмы, а все остальные события, пусть важные и значительные в иных судьбах, для
наших героев приобрели окраску фона, мелькающего как нечто несущественное. Мало
того, что они стали духовными неудачниками, - они сделали несчастной и женщину,
для одного из которых она была женой, для другого - вечной и тайной любовью. В
этой истории не было счастливого конца, так обожаемого кинематографом. Это был
фильм о расплате за одну, но самую существенную ошибку в жизни, о необратимости
времени человеческой жизни, о тонком понимании таланта как предмета не только
личного, но и общественного достояния.
Кроме этого, тот киноязык, которым собирались говорить авторы картины со
зрителем, был сложен. Фильм предполагал со стороны смотрящих некоторую степень
сотворчества, его внутренние пружины не подпирались назойливой объяснительностью,
его дорожные знаки предполагалось читать на высоких скоростях мышления. Для
одних героев фильма события развивались в течение одного дня, для других - в
течение полутора лет. Упреки в элитарности картины сыпались бесконечно.
Выйдя на экраны, эта лента не могла конкурировать с боевиками того года, в
которых молодые люди бойко крошили врагов, обмениваясь веселыми репликами.
Картина наша, если я не ошибаюсь, заняла в год выхода на экраны последнее место
по числу зрительских посещений. Впрочем, в тот же год, отправленная на
международный кинофестиваль в Венецию, она завоевала приз "Золотой лев".
Меняются времена, и меняется отношение к стилю и языку. Спустя десять лет, в
ноябре 1981 года, я пытался посмотреть нашу картину в Кинотеатре повторного
фильма, но так и не смог достать билет ни на один сеанс. Впрочем, я не
обольщаюсь на этот счет: картина "Ты и я" была создана для определенного круга
зрителей, и не вина картины, что в год ее рождения этот самый круг был либо не
информирован о ее появлении, либо, если называть вещи своими именами, не был
готов для восприятия подобного рода кинематографического мышления. Однако все
это было еще впереди: и несусветная радость от маленьких побед и черные дни
неудач. А пока шло время кинопроб, время мучительного для каждого режиссера
выбора. В Ларисе всегда присутствовала ясность желаемого - вот это было
прекрасно! Если она останавливала свой выбор на каком-то человеке, она ясно
говорила это и добивалась своего. Если она испытывала колебания, она никогда не
прибегала к мелкой лжи (ради возвышенных - естественно! - целей). Она никогда не
утверждала в подобных случаях: "Без вас я не представляю картины" и т.п. Она
давала ясно понять, что это всего лишь кинопроба, вариант прочтения роли,
попытка осмысления небольшого участка кинодраматургии на уровне пробы. Так, на
одну и ту же роль в картине пробовались Юрий Соломин, Георгий Тараторкин, Леонид
Дьячков, Владимир Высоцкий, чьи успехи к тому времени в кинематографе были
достаточно скромны, роль, предложенная Ларисой, явно позволяла выйти за рамки
его привычной характерности. (В какой-то степени актер - раб того представления
о нем, которое извлекают из его первой или удачной роли режиссеры. Так незримо и
подспудно образуются штампы в понимании творческой индивидуальности актера. И
только прозорливость и смелость иных режиссеров помогли нам увидеть в Юрии
Никулине - лирика, в Анатолии Папанове - героя, в Людмиле Гурченко - глубокую
разносторонность и т. д. Я знаю это по своему скромному опыту - после роли
Бормана в "Семнадцати мгновениях весны" мне со всех сторон стали дружно
предлагать играть в кино различных пытателей, главарей банд и т. п.). Кинопроба
наша с Высоцким прошла удачно, мы были вдохновлены возможностью совместной
работы. Однако слишком много раз - и не только по кинематографическим причинам -
утомительный и нервный путь переговоров, фотопроб, кинопроб приводил Володю к
неудачам. Увы, так случилось и в картине "Ты и я".
Обе эти женщины были настолько прекрасны, что хотелось в их присутствии либо
заискивающе молчать, либо говорить только умное-остроумное, в крайнем случае -
талантливое. Белла, подогнув под себя ноги, устроилась на диване, и полоса
солнечного света из кухонного окна пересекала длинную книжечку сценария, который
она держала в руках. Она называла меня Сашей, читая вслух свои места в диалогах.
Лариса, не отрываясь, атаковала Ахмадулину своими огромными глазами и, существуй
в те годы мода на экстрасенсов, - наверняка посторонний наблюдатель счел бы, что
присутствует на сеансе передачи мыслей на расстояние. (Я не разбираюсь во всех
этих тонкостях, но могу клятвенно подтвердить, что взгляд Ларисы обладал, как и
световой луч, ясным и несомненным давлением).
В ту первую репетицию мы работали вместе около трех часов. Я видел, что Белла,
однако, не старалась понравиться, а, как бы осматриваясь в чужом доме, пыталась
понять, что здесь за человек живет. Текст, роль в ее исполнении звучали
совершенно непривычно, ну, просто непредполагаемо. Героиня, которую она пыталась
осознать, была на протяжении всего фильма моей партнершей. Я мало сомневался в
актерских способностях Беллы, не раз присутствуя на ее замечательных
выступлениях и наблюдая, как от ее вдохновенного чтения исходит сила, рожденная
не только поэзией, но и высоким актерским творчеством. Однако я полагал, что в
условиях кинопроизводства, когда лишь наработанное ремесло и твердый
профессионализм способны в короткое съемочное мгновение, зажатое между двумя
утомительными и абсолютно нетворческими периодами объяснений и перебранки с
ассистентами, осветителями, электриками, звуковым цехом, а иной раз между двумя
вяло текущими месяцами скандалами, - так вот, только опыт и привычка к этой
атмосфере становятся тем фундаментом, стоя на котором, можно помыслить и о
творчестве. Мне казалось, что для Беллы это станет непреодолимым препятствием,
тем более, что о существовании его она сейчас просто не догадывается.
Лариса позвонила вечером. "Ну, как?" - спросила она без всяких подходов к теме.
"Дело Моцарта, - ответил я, - играть на скрипке. Играть в хоккей с шайбой для
Моцарта не обязательно". Кажется, Лариса не ожидала такой категоричности, да и
я, честно сказать, ничего подобного от себя не ожидал. Тут в трубке, как
говорится в известной песне, "тишина раздалася". После некоторой паузы Лариса
сказала: "Хорошо. Я сейчас приеду".
Вот что было замечательным в этом человеке - то, что она всегда шла прямым
путем. Она принадлежала к той редкой категории художников, которые знали не
только чего они хотят, но и как этого достичь. Она шла к цели не сообразуясь с
обстоятельствами, а приводя их в форму, удобную для творческого процесса как
такового, шла максимально прямо, не делая никаких секретов из конечного пункта,
к которому она стремилась. За два с половиной года до начала работы по созданию
фильма "Ты и я" в Доме творчества кинематографистов "Репино", когда не было
ничего, кроме общих замыслов еще не написанного сценария, Лариса мне сказала: "Я
прошу тебя освободить весь 1970 год. Весь. Мы займемся настоящей работой. С кем
мне нужно поговорить об этом? С твоим начальством? С женой?" Самое смешное
заключалось в том, что она не сочла возможным спросить меня самого, как я
отношусь к этому предложению. Просто она считала, что "люди одной группы крови",
как она имела обыкновение говорить, не нуждаются в подобных объяснениях. Просто
за ней всегда стояла такая сила и убежденность, что в мире кино, подверженном в
большой степени неверности и необязательности, она выглядела как королева.
Собственно говоря, она и была королевой.
Мы репетировали с Беллой два месяца. Места для репетиций были самые разные - дом
Ларисы, моя квартира, "Мосфильм" и даже поляна в Витенево, где на берегу
водохранилища в палатках отдыхали мои друзья - альпинисты, автогонщики,
воднолыжники. Каждую пятницу они съезжались сюда из своих кабинетов,
строительных площадок, слесарных мастерских, конструкторских бюро для того,
чтобы вместе провести два дня среди рычания катеров, бесконечного ремонта
двигателей, веселых разговоров и негромких песен. Здесь царила дружеская
коммуна, которой руководил огромного роста мрачноватый геолог, которого звали
Вим, здесь под присмотром одной-двух отпускных тещ резвились наши "общие" дети,
здесь жарилась на альпинистских примусах "Фебус" яичница, и Стас, неоднократный
чемпион Союза, с изумительной фамилией Гесс-де-Кальве, отлеживался после аварий
на гоночных трассах. И Белла и Лариса очень легко и просто вписались в эту
"запорожскую сечь", и уже никого не удивляло, если мужу Ларисы, режиссеру Элему
Климову, кто-нибудь из "местных" говорил: "Климов, ты, как свежий человек,
поди-ка принеси воды". Однако эта общая шумность не мешала нам мизансценировать
среди берез и вообще жить разговорами лишь о предстоящей картине. Вместе с тем я
видел, с каким живым интересом Лариса присматривалась к этим людям - здоровым,
сильным, не отягощенным вялым самокопанием и бесконечными сомнениями, которые,
увы, столь не редки в кругу художников.
...Мы репетировали в Витенево всего несколько раз, вспоминали эти репетиции
много лет. За эти же два месяца я должен был совершить и совершил то, на чем при
всех самых дружеских-предружеских отношениях жестко настаивала Лариса и чего не
смогли со мной сделать ни укоры друзей, ни советы домашних, - похудеть на десять
килограммов. "На Западе, - говорила Лариса, - есть так называемые брачные
контракты. В них обговариваются условия, при несоблюдении которых супруги
разводятся. Наши с тобой условия - десять килограммов. Считай, что ты женился на
кинокартине". Да, в общем, это был, конечно, роман, предчувствие счастья работы,
время совместных чаепитий, бесконечных перезвонов, цитирования мест из еще не
сыгранных и не снятых сцен сценария. С Геной Шпаликовым мы затеяли несерьезную
переписку в стихах. Слава Зайцев, делавший эскизы для наших костюмов, клятвенно
заверял всех наших домашних и просто знакомых, что он непременно всем сошьет по
костюму. Картина была еще не начата, но все мы уже ходили на концерты "нашего"
композитора Альфреда Шнитке. Еще я не знал, каким образом мне удастся сыграть в
требующей некоторой акробатики сцене в цирке, а уже Мстислав Запашный,
знаменитый цирковой артист, стал нашим близким знакомым. И всем этим дружеским
хороводом управляла Лариса, у которой хватало времени и сил на все и на всех.
Незадолго перед запуском картины в производство состоялись наши кинопробы с
Беллой. Я не преувеличиваю, и мне не изменяет память: в тот момент, когда сцена
была сыграна и снята, Лариса с криком "Стоп, камера!" бросилась целовать Беллу.
За день до начала съемок картины Лариса без звонка приехала ко мне и в дверях
сказала: "Беллы у нас нет". Не знаю, с этого ли дня надо отсчитывать несчастья,
выпавшие на долю нашей картины и ее режиссера, которая не страшилась ровным
счетом ничего, даже своих собственных болезней. Сегодня, однако, она не знала,
что делать: просто уже не было времени отстаивать право режиссера пригласить на
роль поэта, а не актрису, просто с завтрашнего дня начинал щелкать безжалостный
счетчик кинопроизводства - сметы, декорации, деньги, план. На поиски актрисы
оставался ровно один вечер. Как ни странно, актриса появилась на моей кухне
через десять минут. Она была моей соседкой и в тот вечер, к счастью, была дома.
Она пришла в накинутом на плечи черном пончо, села в углу, зябко кутаясь в свое
покрывало, и за то короткое время, пока Лариса расхаживала по кухне и
произносила перед ней пламенную и печальную речь, ей предстояло решить, стоило
ли ей ввязываться в такую сложную ситуацию. Сложную, потому что легко приходить
на пустое место, но не на чужое. И я прекрасно понимал ее. Честное слово, в тот
вечер ей требовалось немало мужества и веры, чтобы тихо сказать: "Хорошо, я
попробую, Лариса". Этой актрисой была Алла Сергеевна Демидова.
Я взялся проводить Ларису домой, мы долго стояли на Садовом кольце, и мимо нас
все ехали и ехали зеленые огоньки такси, и никто почему-то не останавливался...
Мне не очень верится в то, что люди работают для чистого искусства как такового.
Люди работают для людей. (Исключая те случаи, когда они уныло творят для денег.)
Мы работали для Ларисы конкретно, персонально для нее. В ней была вера, вот в
чем дело.
Я встречал режиссеров, которые безоговорочно верили в себя, но это, в общем-то,
шло от глупости, от понимания кинематографа как ремесла, а не искусства, от
понимания себя как некоего начальника и т. п. В Ларисе была настоящая вера, вера
в дело, в искусство, в нас, в конце концов. Вера в доброту и необходимость нашей
работы, и она, эта вера, была абсолютно материальной субстанцией, на которую
можно было весьма реально опереться. Она буквально дралась за любую мелочь,
необходимую для картины. С ней было исключительно тяжело работать тем, кто не
привык или не хотел работать. Она никогда не надеялась на всякие "это и так
сойдет", "этого в кадре не будет видно", она безоговорочно требовала всех ста
процентов. Ни на десятую меньше.
К съемкам сцены в цирке я готовился полтора месяца. Игровая ситуация такова: с
женой своего друга, то есть с Аллой Демидовой, мы случайно попадаем на цирковое
представление. У обоих приподнятое настроение, веселье, которое проистекает от
отчаяния, когда уже терять нечего. Мой герой - министерский служащий, давно,
тайно и безнадежно влюбленный в свою спутницу. На арену выходит замечательный
клоун Андрей Николаев и вопрошает зрителей: "Где джигиты? Где настоящие
джентльмены? Кто оседлает непокорного арабского жеребца?" И вот мой герой в
блейзере и при галстуке, старающийся выглядеть в глазах своей спутницы героем и
"настоящим мужчиной", вызывается это сделать и спускается на арену. Циркачи
видят, что вызвался простачок из публики. Они мигом цепляют на него страховочную
лонжу, сажают задом наперед на "непокорного арабского скакуна" и пускают его по
кругу. Герой мой выделывает на скачущем коне неловкие, вызывающие смех трюки и
когда видит, что подруга его уходит, возмущенная нелепостью всего происходящего,
он прыгает с коня и начинает, аки купидон, летать над цирковой ареной на
страховочной проволоке. Блейзер задран, галстук развевается на ветру.
Приземлившись, он тут же порывается убежать с арены, но его не отпускают
насмешники-циркачи. Тогда назло себе, судьбе, всей нелепости своей жизни он
подбегает к случайно стоящему на арене ведру с водой и опрокидывает его на себя.
Хотели моего позора? Пожалуйста! Желали посмеяться надо мной? Извольте!
К съемкам этой сцены я готовился долго. Дело в том, что животное, называемое
лошадью, я видел не слишком часто в своей жизни. Ближе всего видел в памирских
альпинистских экспедициях, да и то не в качестве наездника, а как упаковщик
тюков с экспедиционным снаряжением. Поэтому в течение полутора месяцев каждое
утро ровно в 9 часов утра я приходил в старый цирк на Цветном бульваре,
переодевался и репетировал свои номера на довольно покладистом коне по кличке
Галоп.
Наконец, наступил день съемок этого эпизода. Цирк заполнен тремя тысячами
статистов. Нескончаемые недоразумения между работниками цирка и мосфильмовцами.
Вопросы согласования по времени, движению на арене, движению камеры, свету и т.
п. Лошади, костюмы, реквизит. "Лариса Ефимовна, я смеюсь после жонглера?",
"Лариса Ефимовна, тут силовой щиток выбило, нужно гнать лихтваген со студии",
"Лариса Ефимовна, ведро с теплой водой или с холодной для Визбора?", "Лариса,
посмотрите, у меня затылок в порядке? В смысле красоты?", "Лариса Ефимовна,
окружение просится на десять минут сходить в буфет", "Лариса Ефимовна, вам
звонят со студии", "Лариса Ефимовна, а почему буфет не работает?", "Лариса
Ефимовна, в обед приедет бухгалтер с деньгами. Сегодня аванс", "Лариса, кто там
шляется поперек кадра? Что вы там шляетесь?", "Лариса Ефимовна, учтите, у нас
кодака в обрез", "Лариса Ефимовна, пожарник запрещает съемку".
В общем, начали снимать где-то часа в три дня. Лариса работала, как горновой у
мартена. Ничего не получалось: то артисты подводили, то жонглер - не вовремя, то
лошадь, то свет, - ничего не получалось, хоть криком кричи. Во время одного из
дублей меня в спешке так перетянули поясом, что после полета я приземлился на
арену уже в бессознательном состоянии. Время шло, ни одного просто внятного
дубля не было снято. Нависала угроза срыва всей сцены, а повторить ее в другой
день не представлялось возможным: все это было слишком дорого. Дело усугублялось
тем, что в каждом дубле я опрокидывал на себя ведро воды и должен был после
этого, естественно, сохнуть. В маленькой грим-уборной, где меня сушили и
переодевали, собиралась мрачная атмосфера неудачи. Все были раздражены, устали.
Устали даже статисты, весь день сидевшие в креслах, устал неутомимый и
"непокорный арабский скакун" Галоп, и даже железные ребята операторской труппы
невозмутимейшего Саши Княжинского стали посматривать на часы. Арена, раскаленная
непрерывными скандалами и неувязками, напоминала сковороду. За окнами, как
говорится, вечерело. Лариса, уже чередуя интеллигентные фразы с самыми
простецкими, не сдавалась. Думаю, не много нашлось бы людей, с таким упорством
сопротивляющихся этому кромешному аду. Сам я был вконец измотан беспрерывными
душами то горячей, то холодной воды, скачками на лошади, полетами на проволоке,
но мои чисто физические затраты ни в какое сравнение не шли с той невероятной
работой, которую целый день проделывала Лариса, воюя одновременно на десятках
фронтов.
Наконец, настал тот момент, когда все стало как-то складываться и осталось
только отснять сцену. И здесь неожиданно потухли мощные осветительные приборы -
пробило десять вечера, и труженики света на законном основании стали собираться
по домам. Лариса, выхватывая из сумки собственные деньги, ринулась вверх на
цирковую галерку.
На арене смолкли крики и разговоры. Три тысячи статистов обернулись наверх,
туда, где стояли двое, отключивших свет. Никто не слышал того унизительного и
позорного разговора, никто не сможет теперь рассказать о нем: Лариса уже не
расскажет, а те двое, думаю, не рискнут и вспомнить об этом. При гробовой
тишине, когда было слышно, как потрескивают угли во вновь разгорающихся
осветительных приборах, Лариса спустилась вниз и сказала: "Нам дали полчаса. За
полчаса мы должны снять всю сцену от начала до конца". Было 22 часа 05 минут.
Ровно в 22.30 свет был снова погашен, на этот раз уже окончательно, но мы успели
все снять.
Ларису увезли домой. Через полчаса ей вызвали "скорую помощь".Лариса слегла.
Говорили, что у нее инфаркт, сама она отрицала это, посмеивалась. Несколько
последующих сцен картины снял Элем Климов, бросивший свои дела ради того, чтобы
картина Ларисы не останавливалась...
Лариса редко говорила высокие слова и уж никогда не пользовалась тем
заумновыспренним языком, в котором термины сопредельных искусств так ловко и
многозначительно скрывают отсутствие ясности в художественном мышлении. Всякие
там "палитра симфонии", "музыкальность пейзажа", "пластика роли", "структура
эмоций". Лариса четко постулировала принципы, в которые она верила, и проводила
их непосредственно в жизнь, нисколько не заботясь об их терминологическом
обозначении. Все, кто любил ее, верил в нее, следовали этим путем. Леня Дьячков,
снимаясь в норильских снегах, проявлял восхищавшие Ларису отвагу и
настойчивость.
Когда оканчивается работа над картиной, и ты смотришь на экране на себя, уже
вплетенного в ткань фильма, соединенного с музыкой и пейзажами, с работой других
актеров, внесенного как элемент в ритм картины, часто и невольно возникает мысль
о том, что тебя обманули, что не стоило тебе ввязываться в это скучноватое дело.
Ты понимаешь, что время твоей жизни потрачено зря, что ты просто стал орудием,
при помощи которого еще раз доказано, что те или иные люди, высоко именующие
себя художниками, просто выбрали не ту профессию в жизни. Но иной раз возникают
другие чувства. Теперь, когда прошло более десяти лет со дня выхода картины "Ты
и я", видится мне, что мы не во всем смогли соответствовать тому, что требовала
и хотела от нас Лариса. Старались - это да, это было. Но одной прилежности в
искусстве маловато.
Лариса Шепитько похоронена в Москве на Кунцевском кладбище.
Текст подготовил Андрей Гончаров
Использованные материалы:
Текст книги Ф.Раззакова «Звездные трагедии: загадки, судьбы и гибели»
Воспоминания В.Хованской о работе с Ларисой Шепитько на картинах «Ты и я»,
«Восхождение» и «Матера»
Воспоминания Юрия Визбора. «Когда все были вместе»
Материалы сайта www.kino-x.ru
Актерские работы:
Поэма о море - 1958
Таврия - 1960
Обыкновенная история - 1960
Спорт, спорт, спорт - 1970
Агония - 1974
Режиссерские работы:
Зной - 1963 (Драма)
Крылья - 1966 (Драматическая история)
Начало неведомого века - 1967
В тринадцатом часу ночи - 1969 (Приключения)
Ты и я - 1972 (Драма)
Восхождение - 1976 (Военный)
Написала сценарии:
Зной - 1963 (Драма)
Ты и я - 1972 (Драма)
Восхождение - 1976 (Военный)
Прощание - 1982 (Киноповесть)
источник- http://chtoby-pomnili.com/page.php?id=162