В «Варварах» - первом обращении Г.А. Товстоногова к Максиму Горькому - солировала Т.В. Доронина - Надежда Монахова. Красота Надежды Монаховой, по замыслу Товстоногова, была чрезмерна,  и уже потому - страшна для мелкотравчатых, провинциального масштаба мужчин, которые жадно и робко поглядывали на нее. Дуэт надежды Монаховой и ее мужа, Маврикия Монахова, Т.В. Дорониной и Е.А. Лебедева, доводили контраст уникального с банальным до степени гротескной выразительности. Это подчеркивалось мизансценами, которые варьируясь и усложняясь содержали в себе всю трагикомедию супружества Монаховых: ее тщетное ожидание великой любви, его неутихающие гложущие подозрения, ее напрасную, грозную, никому не нужную смелость, его кривляющуюся, крадущуюся трусость...

- Господа, вы убили человека... за что? - кричал ударенный в самое сердце Монахов в финале спектакля. Человек уже ушел из жизни, обманутый средой и обманувшийся в ней. Быть человеком можно, только оставаясь самим собой. Без уступок. Иначе жить не стоит. Что за радость в существовании потерянном, опустошенном!.. Эта сквозная тема Г.А. Товстоногова тревожно поворачивалась в «Варварах».

От Г.А. Товстоногова уходили редко. Но, тем не менее, уходили. Сыграв Мышкина, в самом начале 1960-х гг. из Большого драматического ушел в кинематограф И.М. Смоктуновский. Ушел перед постановкой «Горе от ума». Обращаясь к комедии А.С. Грибоедова, Г.А. Товстоногов отнюдь не стремился к сенсации, но произвел и сенсацию, и даже переполох только потому, что следовал не театральной традиции, не привычным представлениям о том, как должен выглядеть Чацкий или как должен разговаривать Скалозуб, а читал пьесу как будто впервые. Г.А. Товстоногов прямой дорогой выводил Чацкого - С.Ю. Юрского точно к названию пьесы: горе от ума. Все горе только тем и объяснялось, что ум Чацкого расходовался попусту, зря. Наиболее отчетливо ситуация совсем невеселой комедии просматривалась в треугольнике Чацкий - Софья - Молчалин. Г.А. Товстоногов заставил зрителей взглянуть на пьесу не только глазами разгневанного Чацкого, но и спокойным, холодным взглядом Молчалина - К.Ю. Лаврова. Выяснилось, что и у Молчалина есть свои козыри в этой игре. Чацкий горячо говорит, Молчалин кротко служит, у Чацкого - идеи, у Молчалина - хлопоты в казенном доме, Чацкий - заезжий человек со стороны, Молчалин - здешний человек с портфелем. Чем прочнее выглядели позиции Молчалина, тем горше должны были оборваться надежды Чацкого. Его поражение Г.А. Товстоногов обозначил внезапным обмороком в финале. Прежде чем потребовать хрестоматийную карету, Чацкий - Юрский вдруг, помертвев, во весь рост падал навзничь. Обморок Чацкого многих смутил и озадачил, показался едва ли не кощунственным. Между тем, смелая режиссерская догадка мощным и точным ударом завершала мучительные движения героя сквозь фамусовщину и доказывала просто, как дважды два четыре, что никакое «горе» не заставит Чацкого отказаться от притязаний свободного «ума».

Тема неумения слушать и - что важнее - слышать другого человека - одна из самых принципиальных в творчестве Г.А. Товстоногова. Человеку надо быть понятым и самому понять другого. Откуда та глухая стена непонимания, что вырастает между людьми, казалось бы, близкими и как будто говорящими об одном? Почему добрые, в сущности, и порядочные люди безучастно наблюдают падение и гибель других добрых, порядочных людей? Об этом - чеховские «Три сестры». Человек не имеет права говорить, что ему «все равно». Он не смеет, как Андрей Прозоров - О.В. Басилашвили, пиликать на скрипке, когда полыхает пожар. Равнодушие - вот зло. Инертность - вот гибель. Стена непонимания трагически разъединяет собеседников, влюбленных, родных. Люди говорят, не слушая и не стремясь услышать друг друга. Но и себя они не могут достаточно постигнуть. Доктор Чебутыкин - Н.Н. Трофимов - давно примирился с невозможностью понять что бы то ни было на этом свете, и при всей его доброте такая позиция преступна: она стоит жизни его больным, она стоит жизни Тузенбаху, ранит души. Спектакль не оплакивал чеховских героев и не высмеивал их. Он анализировал смысл мнимого существования, безучастных поступков. Он страстно протестовал против

гибельного равнодушия, разъединяющего людей.

душевно дряблый Петр - В.Э. Рецептер, разбитная жиличка Елена - Л.И. Макарова. Тщетно Бессеменов силится внушить им свои, еще дедами и прадедами установленные и выверенные правила, свой символ веры - не слушают, не слушаются, не вникают. Жить разумно и дельно никто из них не хочет. И хотя ясно, что порядок, который Бессеменов силится отстоять, - заскорузлый, косный, отживший, ясно и другое: молодые, ломая старые моральные нормы и ниспровергая житейский здравый смысл, не в состоянии противопоставить им ни новую мораль, ни новые идеалы. Пустопорожний вздор, абсурд

напирает на Бессеменова со всех сторон, и сладить с ним, одолеть его невозможно, впору хоть полицию звать. Наступал момент, когда Бессеменов и впрямь отчаянно вопил: «Полиция!» Его истошный крик выглядел и впрямь абсурдно. Что полиция? Вся жизнь, вместе с полицией, пошла под откос...

Рецензенты, которые всегда твердо знают, «как принято» вести ту или иную классическую роль, сплошь да рядом бывали обескуражены спектаклями БДТ. Когда Г.А. Товстоногов в 1972г. показал «Ревизора», один из бывалых критиков никак не мог взять в толк, чего же так боится Городничий - К.Ю. Лавров? К.Ю. Лавров, пренебрегая надоедным театральным каноном, сыграл Городничего моложавым, динамичным, умным, но неспособным совладать с неожиданными приступами панического ужаса и трусливой запальчивости. То и дело теряя самообладание, срываясь на истошный крик, Городничий - Лавров изрыгал гневные вопли, проклятия, брань. Немыслимо было предугадать, когда, в какой момент, почему начнется и когда - столь же неожиданно - уймется извержение этого вулканического темперамента. Страхи вились и роились не вокруг Городничего: они гнездились в самой его душе. В спектакле Г.А. Товстоногова разыгрывался самый страшный, самый скверный день во всей биографии многоопытного Городничего и одновременно - самый счастливый, восхитительно удачный день жизни Хлестакова - О.В. Басилашвили. Фантасмагория для Городничего - феерия для Хлестакова. И когда кончался этот фантастический день-выигрыш, горло Хлестакова сжимала тоска. Он догадывался, что такое безбрежное счастье больше уже никогда ему не привалит. Доверительным шепотом, как о самом сокровенном, говорил Хлестаков не Городничему, а публике: «Я признаюсь от всего сердца... мне нигде не было... такого... хорошего приема...» Легко было поверить этому. Легко было поверить всему, что совершалось в этом гоголевском спектакле.
 

Летом 1972г., после гастролей в Москве, прошедших с огромным зрительским успехом, в газете «Правда» появилась статья, подводившая итоги выступлений БДТ в столице. Ее значительная часть была посвящена «Ревизору». Автор обвинял Г.А. Товстоногова в извращении классики. В те времена подобное выступление на страницах главного печатного органа страны было равносильно приговору. Сказать, что 1970-е - трудный период в жизни БДТ - значит не сказать ничего. Зрители, ежевечернее, до отказа заполнявшие зал, ловившие «лишний билетик» на самых дальних подступах к театру, не могли даже предположить, какие тучи сгущаются над головой главного режиссера, а, значит, и над всем Большим драматическим. 5 января 1976г. Г.А. Товстоногов был вызван в Ленинградский областной комитет партии. Тогдашний заведующий отделом искусства раскрыл перед Г.А. Товстоноговым «порочную» линию репертуара: «Прошлым летом в Чулимске», «Энергичные люди», «Три мешка сорной пшеницы», «История лошади». Г.А. Товстоногов прямо спросил: «Что же, мне подавать заявление об уходе?» И услышал в ответ: «На вашем месте я бы подумал об этом». Вернувшись в театр, Г.А. Товстоногов стал сочинять подробное заявление об уходе. В действительности оно было третьим по счету. Первое Георгий Александрович готовил в 1965-м, после запрещения «Римской комедии», второе - в 1972-м после упомянутой статьи в «Правде». Пока шла работа над текстом, и оттачивались формулировки, чиновник был смещен со своего поста. И инцидента словно и не бывало. Вступилась Москва: партийному руководству Ленинграда посоветовали не разбрасываться такими режиссерами, как Г.А. Товстоногов.

Театр вышел победителем. Всю правду о цене этой победы знал только Г.А. Товстоногов и несколько самых близких ему людей. А зрители по-прежнему мечтали попасть на спектакли БДТ, и вплоть до середины 1990-х г. главной мечтой всех театралов страны было воочию увидеть, пожалуй, самую великую легенду товстоноговского театра - «Историю лошади» и Е.А. Лебедева в роли Холстомера.

Выдвинутая М.Г. Розовским идея инсценировать «Холстомера» и пьеса, им предложенная, были не просто смелы, но - смелы вызывающе. Однако за внешней эффектностью затеи показать на подмостках судьбу лошади и заставить актеров играть коней, жеребят, кобылиц Г.А. Товстоногов угадал манящую возможность «впасть, как в ересь, в неслыханную простоту» толстовской поэтики, войти в мир нравственных проблем, волновавших Л.Н. Толстого. Вся притча о Холстомере - притча о том, как изуродовали и погубили естественную, природную красоту. Идея собственности, ко всему живому прикрепляющая ненавистные ярлыки «мой», «моя», «мое», циничная жестокость купли-продажи, человеческое тщеславие и человеческая расчетливость убивали Холстомера. Но только ли его, только ли старого мерина они убивали - вот главный вопрос товстоноговского спектакля.

По дерзости замысла и смелости его воплощения «История лошади» была, казалось, недосягаемой вершиной. Однако спустя несколько лет, в 1983г., отметив свое семидесятилетие, Г.А. Товстоногов показал еще один удивительный во всех отношениях спектакль, спектакль неожиданный и художественно смелый: оперу-фарс А.Н. Колкера «Смерть Тарелкина», созданную по мотивам одноименной пьесы А.В. Сухово-Кобылина. Тарелкин в спектакле Г.А. Товстоногова был личностью двусмысленной, в нем странно совмещались жалкая униженность и отчаянная дерзость, трусость и победительность, заносчивый авантюризм и бездонный цинизм. Он мошенник, шантажист, аферист, мелкий взяточник. Мелкий - это очень важно, ибо именно в самой малости, даже ничтожности его мздоимства, в тоскливом пресмыкательстве мини-подлеца перед макси-подлецами и был сосредоточен основной импульс движения роли, ее обнаженный нерв. В.М. Ивченко играл остервеневшее и взбунтовавшееся ничтожество, дерзнувшее бросить вызов тем «силам», которые одним лишь грозным взором способны его испепелить. Перед зрителем представал сущий бес, верткое, скользкое и ядовитое исчадие канцелярской преисподней. Он был жалок, но жалости не знал; не уверенный в себе, он играл ва-банк. В какой-то момент становилось очевидно: если он выиграет, если дорвется до власти, то не пощадит никого.

Два года спустя вместе с В.М. Ивченко Г.А. Товстоногов рассказал историю еще одной карьеры - карьеры Егора Дмитриевича Глумова, героя комедии А.Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Пожалуй, такого язвительного спектакля Г.А. Товстоногов не ставил прежде никогда. Вл.И.Немирович - Данченко, ставивший пьесу в начале XX века, полагал, что «здесь все хорошо кончается». В мире, который создавал в своем спектакле Г.А. Товстоногов, все плохо начиналось и плохо заканчивалось. Это был мир, занятый уверенными в себе, несокрушимыми и ни на что не способными стариками. Мир, в котором все должности заняты и распределены наперед. Мир, в котором у всех богачей наследники, у всех невест женихи. Мир, в котором не предвидится перетряски. «У спектакля Г.А. Товстоногова, - писала театральный критик И.Н. Соловьева, - внезапная и жесткая развязка. Остережемся сказать, что Глумов выиграл. Выигрыш - всегда конец игры. А тут даже если пешка проходит в ферзи, это означает лишь то, что одной фигурой, которая может ходить, как хочет, стало больше. Игра практически нескончаема». Премьера «Мудреца» была показана в феврале 1985г. - в самый канун начала горбачевской перестройки. Страна стояла на пороге перемен. Начиналась, если угодно, большая игра.

...12 октября 1987г. Георгий Александрович Товстоногов представил на суд зрителей спектакль, которому было суждено стать его последней премьерой. «На дне» - главная по убеждению режиссера пьеса Максима Горького; пьеса, о постановке которой он мечтал многие годы, подводила итог его раздумьям о человеке. В последний раз встретились в одном спектакле почти все звезды театра Г.А. Товстоногова: В.М. Ивченко - Сатин, Е.А. Лебедев - Лука, В.И. Стржельчик - Актер, О.В. Басилашвили - Барон, К.Ю. Лавров - Костылев, А.Б. Фрейндлих - Настя, Э.А. Попова - Квашня, С.Н. Крючкова - Василиса, Ю.А. Демич - Васька Пепел, В.А. Кузнецов - Бубнов. Они играли трагедию о расплате за человеческое безверие. Со всей страстью своего гражданского темперамента и силой незаурядных талантов они говорили нам, что главный смысл бытия заключен в самом человеке, в его душе. Солнце может всходить и заходить в нашей жизни, но если наши души погружаются во тьму, то жизнь немедленно оказывается обреченной, теряет всякий смысл. Вспрыгнув на стол и развернув, словно прожектор, висящую под потолком ночлежки лампу прямо в партер, Сатин – В.М. Ивченко произносил знаменитое горьковское «Человек - это звучит гордо!» Луч света, разрезая темноту зрительного зала, скользил по притихшим рядам...

А.И.Герцен однажды заметил, что сцена всегда современна партеру. Г.А.Товстоногов любил повторять: «Концепция спектакля лежит в зрительном зале». Это означало, что жизнь во всех ее бесконечно многообразных проявлениях сама подсказывает театру темы. Умение чутко слушать время, безупречная точность в выборе репертуара, глубина, а подчас и неожиданность трактовки и мастерское воплощение замысла обеспечивали неизменно высокий творческий результат.

По крупицам, личность к личности, Г.А.Товстоногов собрал ансамбль уникальных актерских индивидуальностей, составивших лучшую драматическую труппу страны. Роли, сыгранные на сцене БДТ, принесли известность И.М. Смоктуновскому, О.И.Борисову, раскрыли яркие дарования Т.В. Дорониной, С.Ю. Юрского, Е.З. Копеляна, П.Б. Луспекаева, П.П. Панкова, Э.А. Поповой, В.И. Стржельчика, В.П. Ковель, В.А. Медведева, М.В. Данилова, Ю.А. Демича. Более сорока лет в Большом драматическом творил великий русский актер Е.А. Лебедев. В БДТ и поныне играют Алиса Фрейндлих, Олег Басилашвили, Людмила Макарова, Зинаида Шарко, Валерий Ивченко, Нина

Усатова, Елена Попова, Андрей Толубеев, Геннадий Богачев, Георгий Штиль, Лариса Малеванная, Леонид Неведомский.

Тридцать три года Георгий Александрович возглавлял театр. Тридцать три года он, подобно зодчему, терпеливо и настойчиво возводил здание своего театра, учитывая возможности труппы в целом и каждого актера в частности, внешние обстоятельства и собственные режиссерские интересы и пристрастия. Он обладал качествами, необходимыми театральному лидеру: собственной театральной идеей и огромной энергией созидания. Он создал театр, который на протяжении трех десятилетий неизменно оставался безусловным фаворитом отечественного театрального процесса. Знаменитая формула «Театр - это добровольная диктатура» принадлежит Г.А. Товстоногову. Он был диктатором, воле которого подчинялись безоговорочно. Но основывалось это подчинение не на должностном уставном величии, а на силе и непререкаемости творческого авторитета.

На одном из творческих вечеров, отвечая на вопрос о своем понимании задач театрального искусства, Георгий Александрович сказал: «Бывают спектакли-ответы, а бывают спектакли-вопросы. Я - за спектакль-вопрос». Спектакли Товстоногова ставили проблему: ту, единственно важную сегодня и, вместе с тем, вечную. Они пробуждали мысль, заставляя зрителя размышлять, и учили его высокому искусству сопереживания и сострадания. Искусство Г.А. Товстоногова менялось от спектакля к спектаклю. Но всякий раз интеллектуальная энергия художника одушевлялась одной целью - прорваться к истине людских страстей. Он знал: мы с вами ходим в театр только ради того, чтобы с этой истиной соприкоснуться, встретиться с ней глаза в глаза.

Театр, созданный Г.А. Товстоноговым, стал подлинной театральной Меккой для нескольких поколений зрителей. Шли годы, в списке ведущих режиссеров страны появлялись новые имена, но Товстоногов по-прежнему оставался лидером. И, тем не менее, на одном из творческих вечеров ему был задан вопрос о преемнике. После долгой паузы Георгий Александрович ответил, что по его убеждению подготовить себе преемника невозможно: режиссура, как и любое иное творчество, дело во многом личностное. Да, можно вырастить учеников, передать им знания, опыт, профессиональные навыки и приемы, но нельзя вложить в другого человека то, что сделало Станиславского Станиславским, а Товстоногова Товстоноговым - собственную душу, свой взгляд на мир. Всякий режиссер, приходящий в театр и претендующий на роль большую, нежели просто постановщик, должен сам построить свой театральный дом. В этом одновременно и трагизм судьбы театра, и залог его обновления.