Понятие  «Русские сезоны» в нашем сознании давно уже стало синонимом деяний Сергея Павловича Дягилева.

С.П.Дягилев. Портрет работы Валентина Серова

Михаил Барышников в течение своей творческой жизни станцевал в шести балетах из репертуара «Русских сезонов». Это  «Дафнис и Хлоя», «Шопениана»,  «Петрушка», «Весна священная», «Послеполуденный сон фавна», «Призрак розы». В балете «Павильон Армиды» в постановке М.Фокина он исполнил Па де катр.
 
  От эпохи  С.П.Дягилева Михаила Барышникова отделяло только одно поколение. Поколение Джорджа Баланчина и Сергея Лифаря.
 
О совместном творчестве Дж. Баланчина и Михаила Барышникова посвящена одна из страниц  нашего раздела. 
 На этой странице представляем  творчество С.М.Лифаря и С.П.Дягилева. С Сергеем Лифарем  Михаил Барышников познакомился  в Монте Карло, вскоре после того, как оказался на Западе. Ко времени их встречи с Михаилом Барышниковым и Баланчин, и Лифарь были уже живой легендой русского балета на Западе.  Какая символичная и важная встреча произошла Сергея Лифаря и Михаила Барышникова. Лифарь свои рукопожатием как бы передал Барышникову  дягилевскую эстафету «Русских сезонов». И Барышников принял ее и на протяжении всей своей жизни воплощал в жизнь те же идеи новаторства и поиска новых путей в искусстве, как в свое время Сергей Павлович Дягилев. «Русские Сезоны» Дягилева были средством пропаганды русского балетного и изобразительного искусства и способствовали расцвету балета в странах, где этот жанр не был развит. Михаил Барышников, оказавшись в Америке, так же, как и Дягилев смог изменить отношение американских обывателей к искусству балету, он совершил прорыв в этом виде искусства и вознес его на небывалую высоту.
 
Сергей Павлович Дягилев.

Сергей Лифарь и Сергей Дягилев

В  России, вернее в Советском Союзе, это имя долгое время знали лишь те, кто имел непосредственную связь с миром балета, оперы и сценического искусства, для широкой публики имя Дягилева С.П., как и рожденное им Явление под названием «Русские сезоны» находилось под запретом, и широкому зрителю и читателю мало было известно.  Только с начала 80-х годов  в 1983 году, когда на экраны страны вышел фильм Эмиля Лотяну «Анна Павлова» и  в том же 1983 году появилась публикация искусствоведа И.С.Зильберштейна о художниках «Русских сезонов» началось  возвращение имя С.П. Дягилева  на  Родину. Статья  И.С.Зильберштейна была опубликована в журнале «Огонек»  от 14 мая 1983 года. Ниже публикуются отрывки из этой статьи:
 
«Это было свыше трех четвертей века тому назад. В 1906 году в Осеннем салоне в Париже Сергей Павлович Дягилев, который затем вошел в историю отечественной и мировой культуры как «неугомонный дерзатель» и «живительный гений», организовал первую за рубе­жом грандиозную выставку русского изобразительного искусства. На ней экспонировалось 750 произведений — иконы новгородского, московского и строгановского письма, работы живописцев и скульпторов XVIII—XIX столетий, а также художников творческого объединения «Мир искусства». У Дягилева были все основания утверждать в предисловии к каталогу выставки: «Это верный образ сегодняшней художественной России, ее искреннего одушевления, ее почтительного восхи­щения перед прошлым и ее горячей веры в будущее».

Михаил Фокин, портрет работы В.Серова.

Выставка получила широкое признание и явилась значительным событием в культурной жизни Парижа.  
Успех «Русских сезонов», организованных им же с 1908 года сначала в Париже, а затем в других городах зарубежья, был поистине три­умфальным. Человек редчайшей многогранности, Сергей Павлович сумел добиться в спектаклях «Русских сезонов» синтеза балетного и оперного мастерства с музыкой и декорационным искусством.
В дальнейшем такой же огромный успех сопутствовал гастролям «Русских сезонов» во многих странах зарубежного мира, в том числе в Англии, США, Германии, Италии, Австро-Венгрии, Испании, Монако, в ряде государств Южной Америки... А увидев дягилевские спектакли еще в 1909 году в Париже, Айседора Дункан выразила свой восторг такими словами: «Велика заслуга Дягилева! Он развернул перед французами, если и не все, то очень многое из того, что есть в русском театре талантливого, красивого, поучительного и живописного. Он дал почувствовать, что страна, об искусстве которой большинство знает очень мало, заключает в себе целый храм эстетических радостей, и каждая подробность этого храма полна красоты и интереса».

И действительно, до своего последнего дня — Сергей Павлович скончался в 57-летнем возрасте от заражения крови в Венеции 19 августа 1929 года — он осуществлял то, что считал главным делом своей жизни. И зарубежные ценители искусства по сей день склоняют голову перед памятью этого замечательного человека, обогатившего Запад тем, что ознакомил его с чудесными достижениями русской культуры. За границей вышло 39 книг о Дягилеве и свыше двухсот статей; в 1966 году в Париже площадь около Большой оперы была названа именем Дяги­лева; а еще в 1954 году в Монте-Карло, где в течение многих лет выступала труппа «Русских сезонов», на скале была установлена ме­мориальная доска в честь Дягилева. В надписи на ней говорится: «Русские балеты ознаменовали появление большинства шедевров, блеск которых благодаря Ему, Его друзьям и Его сотрудникам отразился на всех Искусствах». В том же Монте-Карло в 1973 году Дягилеву воздвигли памятник, а в 1978 году Монетный двор Парижа выпустил медаль в связи с предстоявшим 50-летием со дня смерти Дягилева. Огромный успех имели четырнадцать выставок, ему посвященных и организованных в шестнадцати городах Франции, Англии, США, Италии, Югославии, Монако — причем подлинным украшением всех этих выставок были оставшиеся за рубежом эскизы декораций и костюмов, исполненные нашими художниками для «Русских сезонов» С. П. Дягилева.
Театральные живописцы России, творившие в начале текущего века, оказали огромное влияние на своих зарубежных коллег и вписали бли­стательную страницу в историю мирового декорационного искусства.
Художники «Мира искусства» не ограничивались рамками декора­ционного оформления — они в значительной мере стали лидерами при создании спектаклей.   
Многие исследователи ищут истоки успехов спектаклей «Русских сезонов» в живописи и графике «Мира искусства». Не случайно такой знаток искусства, как Марсель Пруст, обращался к Рейнальдо Ану: «Передайте Баксту, что я испытываю волшебное удивление, не зная ничего более прекрасного, чем «Шехерезада». Во время «Русских сезонов» имя Льва Бакста было у всех на устах. «Корабль Русского сезона»,— назвала его в воспоминаниях Тамара Карсавина. Многие балеты шли в декорациях Бакста, но подлинной виртуозности он достиг в создании театральных костюмов. Его эскизы костюмов поразительно динамичны и ярки. «Леон Бакст — вот уж поистине кто творит для французской публики «революцию»,— отмечал критик,— в своих декорациях, где словно сшибаются пронзительные синие, зеленые и карминные цветовые оттенки, он сочетает изысканность Бердслея с резкостью не­мецких экспрессионистов». Поразительно ощущая пластику и духовную сущность образа, Бакст в эскизах костюмов лепил самый образ. Характер героя раскрывается на его листе в стремительных поворотах тела, движении ткани, пиршестве красок. Более того, Бакст, по свидетельству современников, порой (например, в балете «Послеполуденный отдых фавна») разрабатывал мельчайшие хореографические движения. Особенно удавались ему эскизы костюмов, героини которых буквально взвихрены в вакхическом экстазе. По эскизам Бакста видно, как в рисунке искал он выражение той идеи, которая должна воплотиться на балетной сцене.
Бакст за период «Русских сезонов» выполнил эскизы костюмов и декораций к двенадцати спектаклям. Поразительны разнообразие и изобретательность его работ.
Блестяще решенные в духе стилизованных иранских миниатюр сказочные темы Востока в балетах «Шехерезада» и «Синий бог» не затмевали творческие достижения худож­ника в выполненных по мотивам античности костюмах и декорациях балетов «Дафнис и Хлоя» и «Послеполуденный отдых фавна», высокая романтическая струя ощущалась в работах к «Видению розы», одному из самых прелестных спектаклей дягилевских сезонов, волшебно станцованному Нижинским и Карсавиной.
Необычайно широк был и диапазон работ Александра Бенуа, художника высочайшей эрудиции, легко ориентирующегося в атмосфере, казалось бы, полярных культур. Достаточно назвать хотя бы балет «Павильон Армиды», в котором Бенуа воскрешал век Людовика XIV, и «Петрушку», где раскрывается пестрый, красочный мир петербургского балаганного представления.
Конечно, заворожили зрителя, незнакомого со славянским фольклором, декорации Н. Рериха к балету И. Стравинского «Весна священная», к сцене половецких плясок из оперы «Князь Игорь». На парижан как бы сошел со сцены таинственный мир русского средневековья.

Морис Равель

Глубокая интеллигентность, чувство истории, настоящая образованность вкупе с талантом и дерзанием принесли мировую славу и другим художникам «Русских сезонов»: Добужинскому, Головину, К. Коровину, Стеллецкому, Билибину, Анисфельду, Судейкину. После «Русских балетов» в Париже отечественная школа стала доминирующей в мировом театрально-декорационном искусстве.

Чудо «Русских сезонов» действительно заставило Европу по-новому взглянуть и на собственное искусство и на искусство далекой России. Крупнейшие представители французской культуры Роден, Роллан, Равель, Пруст, Метерлинк, Кокто, Пикассо горячо приветствовали и пропагандировали творчество русских композиторов, танцовщиков, балетмейстеров, художников. Жан Кокто говорил, что эти спектакли-празднества потрясли Францию. Ведущая балерина «Русских сезонов», несравненная Тамара Карсавина, которую русская печать нарекла «царицей коломбин, искусительной и дразнящей», вспоминала, что «каждый вечер происходило что-то похожее на чудо: сцена и зал дышали единым дыханием».   

Афиша русских сезонов в Париже

Дягилев при всей своей сверхчеловеческой занятости стал, как пишет Александр Бенуа, «неистовым собирателем русского прошлого». Но то были последние три года жизни Сергея Павловича. Тем не менее, его удачи поразительны и на этом по­прище, так как за столь короткий срок он достиг фантастических результатов. С. П. Дягилеву удалось отыскать и получить около тысячи старинных русских изданий, и в их числе оказавшаяся в единственном экземпляре на всем свете «Азбука», напечатанная Иваном Федоровым в 1574 году во Львове; то была находка века, так как о существовании этой книги никаких сведений в литературе не было. Что же касается выявленных и приобретенных Дягилевым автографов выдающихся русских писателей, то подробный перечень его находок занял бы несколько страниц».
Ныне имя Сергея Павловича Дягилева не только вернулось в Россию, но создан Центр С.П.Дягилева, Фонд его имени, который занимается широкой просветительской, издательской  работой по популяризации творческого наследия Дягилева. В год столетия «Русских сезонов», в 2009 году по всему миру прошли  фестивали, связанные с этим событием, в том числе и Американском театре балета в Нью-Йорке.
 В первый же день нового сезона, который начался большим гала-концертом, на сцену Американского театра балета,  вышла Диана Вишнева, исполнившая партию Никии в балете «Баядерка». Одна из самых лучших балерин современности создала необыкновенно трогательный, печальный и страстный образ девушки-мечты. «Баядерка» была великолепно поставлена на сцене этого театра 30 лет тому назад Натальей Макаровой и Михаилом Барышниковым в партии Солора.   
 Главный сюрприз ожидал зрителей, когда на сцене, под аплодисменты зала, появились солисты балета этого театра разных лет: Лупе Серрано, Мартина ван Хамель, Алессандра Ферри, Нина Ананиашвили, Фредерик Франклин, Наталья Макарова и встреченный бурной овацией Михаил Барышников.
После внезапной кончины С.П.Дягилева в 1929 году его  преемником  и последователем стал Сергей Лифарь.
Вследствие кипучей деятельности Сержа Лифаря французы полюбили балет. Он выступал, как лектор, написал несколько книг о балете, основал Университет танца, кафедру хореографии в Сорбонне, Международный институт хореографии. Сергей Михайлович добился, чтобы на доме, где жил и умер гениальный певец Федор Шаляпин, была установлена мемориальная доска. Он принял участие в перенесении праха знаменитого танцовщика Вацлава Нижинского из Лондона на кладбище Монмартра, рядом с легендой французского балета Вестрисом. А вспомним, что Михаил Барышников еще в 1969 году гениально исполнил эту балетную миниатюру в хореографии Леонида Якобсона.

Сергей Лифарь. "Видение розы"

 Сергей Лифарь был инициатором  проведения вечеров памяти Сергея Дягилева, как Михаил Барышников вечеров, посвященных памяти и деятельности Мерса Каннингема, которые проводятся у него в  Арт-центре в Нью-Йорке.  
  Если благодаря Лифарю французы полюбили балет, то можно с уверенностью сказать, что благодаря   Михаилу Барышникову Америка открыла для себя искусство балета.     
 
Знакомясь с деятельностью Сергея Лифаря, поражаешься схожести  творческих устремлений двух величайших танцоров ХХ столетия! Кажется, что  жизнь и деятельность Михаила Барышникова - это естественное продолжение жизни  и деятельности того, что начинал С.П.Дягилев, а продолжили Дж.Баланчин и С.Лифарь. Они все были схожи в своей преданности и любви танцу, меценатской деятельности, коллекционированию, бескорыстию, уважению к  личности и  достоинству человека! 
 
Думается, что после передачи Михаилом Барышниковым своего архива в Дар Национальной библиотеке Линкольн центра, исследователи и историки балета  проявят интерес к  теме:  «Михаил Барышников и развитие  традиций  «Русских сезонов» С.П.Дягилева, С.М.Лифаря, Дж. Баланчина». Пока же этого нет, поэтому на этой страницы делается первая попытка такого сравнения.
 
Не вдаваясь в подробное исследование темы «Общность судеб С.М.Лифарь - М.Н. Барышников», все же хочется провести некоторые параллели в судьбе этих двух Гениев танца ХХ века, которые имеют определенную закономерность.
Многие балетные критики, историки балета пытаются понять феномен Сергея Лифаря, так же как и Михаила Барышникова.  Думается, что это невозможно сделать, так как природа феномена Сергея Лифаря и Михаила Барышникова- это тайна, предначертанная тому и другому Свыше.
 
Появление Сергея Лифаря и Михаила Барышникова на балетной сцене имеют одну общую черту: фанатичную, фантастическую любовь и преданность к танцу, понимание своего предназначения на Земле, необыкновенную силу воли и характера. Как и Михаилу Барышникову, имеющему небольшой рост, так и Сергею Лифарю, которому сестра Вацлава Нижинская - Бронислава дала убийственную характеристику: «неперспективный» по всем законам человеческой логики  не было места на балетной сцене. Однако и тот, и другой стали не только лучшими танцовщиками мира в ХХ веке, но оказали влияние на развитие мирового балета.
 
Этапным в творческой жизни Сергея Лифаря стал 1929 год. Именно тогда проявился талант Лифаря-хореографа, но этот же год забрал его друга и наставника — Сергей Дягилев скончался на его руках. В 24 года Серж Лифарь стал перед дилеммой: кто продолжит дело Дягилева? Эту тяжелую миссию ему пришлось взять на себя. Стать наследником дягилевского наследства в 24 года это задача была под силу только Титану. Это был отчаянный шаг, но другого выхода не было. Предать память своего учителя, с именем которого была связана лучшая эпоха русского балета в ХХ веке, Лифарь не мог. Он возглавил балет Парижской оперы, совместив три функции — главного балетмейстера, хореографа и ведущего танцовщика.  Молодость, смелость и вера в себя помогла Сержу Лифарю объединить энтузиастов, репетируя по восемь часов,  он сумел создать талантливую труппу.
 
Точно так же, после смерти своего учителя Александра Ивановича Пушкина, Михаил Барышников, хотя ему исполнилось всего  22 года, взял  класс своего наставника и довел его до выпуска. Это был единственный пример в истории Хореографического училища.

А в 1980 году 32-летний Михаил Барышников на другом континенте возглавил один из лучших хореографических коллективов США – Americаn ballet  theatre, создал труппу и реанимировал многие балетные постановки: «Дон Кихот», «Жизель», «Золушка», «Лебединое озеро».
 
Лифарь внес в исполнительскую манеру артистов лиризм и выразительность, когда мужественность сочеталась с изяществом; возвысил роль танцовщика. Как талантливый педагог Сергей Лифарь воспитал целую плеяду замечательных балерин и танцовщиков: Иветт Шовире, Нина Вырубова, Лисетт Дарсонваль, Юлий Алгаров, Александр Калюжный, Ролан Пети…
Танцевальная природа Михаила Барышникова раскрыла новые грани дарования его партнерш Александры Ферри, Марины Черкасской, Наталии Макаровой, Гелси Керклэнд. Барышников открыл талант многих молодых исполнителей, как классического балета, так и балета модерн.
 
Сергей Лифарь обладал мужественной красотой. Как танцовщик он восхищал музыкальностью, элевацией, совершенством и одухотворенностью, поражая зрителей необыкновенным  артистизмом. Как хореограф он умел выявить максимум возможностей каждого артиста. Его обожали коллеги и публика. Поль Валери назвал Лифаря «поэтом движения». В полной мере эта характеристика относится к Михаилу Барышникову, его необыкновенному человеческому обаянию, шарму, артистизму и одухотворенности танца.  Оба они стали  «поэтами движения».

День закрытия Пушкинской выставки 1937 г. В центре организатор выставки -С.Лифарь. Речь произносит И.А.Бунин.

Одной из вершин творчества С.Лифаря стал балет «Икар» (1935 р.). Критики отмечали, что эта постановка стала «замечательным достижением в драматическом и пластическом планах, образцом четкого, емкого неоклассического стиля». Шедеврами Сержа Лифаря стали его балеты «Миражи», «Федра», «Сюита в белом», «Ромео и Джульетта»…
Лифарь танцевал в собственных постановках, воплощая образы героические или поэтические; он был Аполлоном и Александром Македонским, Давидом и Энеем, Вакхом и Дон Жуаном. Создавая свои балеты, хореограф использовал классическую музыку или музыку современных композиторов — Стравинского, Прокофьева, Равеля. Сценографию для постановок Лифаря делали такие знаменитые художники, как Пикассо, Бакст, Бенуа, Кокто, Шагал.
 
В балетах Михаила Барышникова также использовалась музыка  И.Стравинского (балет «Петрушка», «Весна священная»), С.Прокофьева («Блудный сын»), он создал незабываемый образ Ромео, танцевал в балетах «Медея», «Гамлет», «Арлекинада»…
Михаил Барышников был знаком и дружил с Марком Шагалом, Пабло Пикассо.  Ролан Пети, ученик Сергея Лифаря создал балетную миниатюру на произведения Ж. Кокто «Юноша и смерть», гениально воплощенную Барышниковым.
 А холоп  Никишка Барышникова и  Икар Сергея Лифаря – это суть одного образа, выражающего свободу человеческого духа и мысли.
 
Серж Лифарь представлял французский неоклассицизм, как Баланчин и Барышников — американский. Это были гении хореографии, которые вписали яркие и самобытные страницы в балет ХХ столетия. И сегодня балетное наследие Лифаря украшает репертуар Оперы Гранье. За возрождение французского балета Сержу Лифарю было присвоено звание «Кавалер ордена Почетного легиона». Он был избран членом Института Франции («бессмертным» академиком), ректором Университета танца. К 20- летию творчества Сергею Михайловичу вручили первый танцевальный «Оскар» — «Золотую балетную туфельку», которая ныне хранится в Киеве, в Музее исторических драгоценностей Украины (эту реликвию передала на Родину вдова танцовщика, графиня Лиллан Алефельд).
 
В 2000 году Михаил Барышников за заслуги в области хореографического искусства  был удостоен двумя наградами «Kennedy Center Honor» и «National Medal of Arts», высшей награды США. 
А в мае 2003 года еще одно мировое признание Гения Михаила Барышникова. На 11-й церемонии вручения международного приза «Бенуа де ля данс» среди мужчин лауреатами самой престижной номинации «Жизнь в искусстве» были объявлены хореограф Морис Бежар и  Михаил Барышников.
 
Единственно, в чем они были антиподы, так это в оценке себя. Скромность поведения, доведенная до аскетизма, полное неприятие журналистской шумихи вокруг своего имени у Михаила Барышникова и Серж Лифарь, который «поклонялся самому себе». Ролан Пети, ученик Лифаря, писал о нем: «Однажды, когда близился конец нацистской оккупации, после репетиции балета, которым он руководил в Парижской опере, я постучал в дверь его  гримерной и взволнованно предупредил, что, как сообщили прошлой ночью по лондонскому радио силы французского Сопротивления, что он приговорен к смерти за «превышающее меру» сотрудничество с оккупантами. Очень спокойный, он ответил, оценивающе оглядывая свое отражение в огромном зеркале: «Не беспокойся за меня, малыш. После Бога - Гитлер, после Гитлера-Лифарь». 
Да…, нужно было быть совершенно незаурядной личностью, чтобы иметь смелость так заявить о себе, нажив при этом сотни врагов и недоброжелателей. Но Гений есть Гений, и оценивать его поступки и слова общепринятыми мерками невозможно.
 
Продолжая сопоставлять две творческие судьбы «Лифарь-Барышников» надо сказать, что мир балета был не единственным увлечением Лифаря. Он дружил со многими художниками, среди которых были Пабло Пикассо, Жан Кокто, Кассандр (Адольф Мурон), Марк Шагал, оформившие многие его спектакли. В свое время сотрудничество Лифарю предлагал Сальвадор Дали, однако его сюрреалистический проект декораций и костюмов к знаменитому «Икара» (с костылями вместо крыльев) был отклонён. Точно так же, как Барышников отверг трактовку Ролана Пети в балете «Пиковая Дама». В том и другом случае проявился не только характер танцовщиков, но и их глубинное понимание образа, создаваемого ими.

Сергей Лифарь и Михаил Барышников. Монте-Карло

Михаил Барышников и Лифарь имели общий круг знакомых. По всей видимости, Сергей Лифарь мог познакомить и ввести в  круг прославленных поэтов, художников, музыкантов молодого Барышникова.  
 
Сергей Лифарь покинул театр, когда ему исполнилось 65.  Именно в этот период в нем ярко проявился талант художника. Он рисовал и раньше: на программках, афишах, записках — карандашом, помадой, гримом. В 1972—1975 годах выставки картин Лифаря пользуются большой популярностью: Канны, Париж, Монте-Карло, Венеция. Хотя сам Лифарь достаточно сдержанно относился к своему увлечению. «Эти графические, почти пластические работы я посвятил своему другу Пабло Пикассо. Он был настолько любезным, что удивился, залюбовался и горячо посоветовал мне продолжать. «Только я не художник, а хореограф, рисующий»— писал он в последний автобиографической книге «Мемуары Икара». Он оставил после себя более сотни оригинальных картин и рисунков. Основной сюжет — балет, движения, драматургия танца.  
 
Интересно отметить еще одну общую страсть Барышникова и Сергея Лифаря к книге. У Лифаря все началось с личного архива Сергея Дягилева, который состоял из коллекции театрального живописи и декораций и библиотеки (около 1000 наименований). Лифарь выкупил её у французского правительства за деньги, полученные за год работы в Гранд-Опера. Как позже вспоминал хореограф: «Деньги на покупку дягилевского архива я заработал ногами».
 Серж Лифарь собрал одну из самых интересных в Европе российских библиотек, состоявшей из старопечатных XVI—XIX веков. Особое место в его библиотеке занимала и «Пушкиниана», самым дорогим сокровищем которой были 10 оригиналов писем поэта к Гончаровой, редкие издания, другие пушкинские раритеты.  Многое из своих собраний Сергей Лифарь бескорыстно преподнес в дар России.
В 1937 году он был одним из организаторов замечательных торжеств в память 100-летия смерти Пушкина. Лифарь проводил вечера памяти своего великого наставника С. П. Дягилева в ознаменование 10-летия его кончины (1939) и в честь 100-летия со дня рождения (1972).   
 В течение многих лет Лифарь помогал обездоленным соотечественникам, проводил благотворительные концерты в пользу Союза русских инвалидов Первой Мировой войны.
Кроме балета, его страстным увлечением было коллекционирование всего, связанного с Пушкиным и с Русским балетом Дягилева, с целью вернуть России сокровища ее культуры.
Пушкинскому дому он подарил рукопись Пушкина - предисловие к «Путешествию в Арзрум», музею в Пятигорске - картину Лермонтова.

 Михаил Барышников неоднократно принимал участие благотворительных концертах и акциях сбора средств для ВИЧ инфицированных и поддержки молодых талантов. Так же, как Лифарь, он заработал свой успех, славу, признательность, любовь публики «своими ногами».
Без всякой газетной и журнальной шумихи  Барышников щедро передает России многое из своей живописной коллекции. В  письме, адресованном директору Музея Изобразительных искусств им. А.С.Пушкина в Москве Ирине Антоновой, Михаил Николаевич пишет: «Уважаемая Ирина Александровна! Я очень рад, что акварели Волошина пришлись вам по душе. В течение долгих лет они доставляли мне массу тихой радости. Уверен, что в ваших руках эти работы найдут достойный их приют. С почтением, Михаил Барышников».
28 акварелей Максимилиана Волошина, о которых идет речь, - дар Барышникова музею.  http://www.ng.ru/saturday/2006-11-03/15_dar.html
Он преподнес русским собраниям другие экспонаты своей живописной коллекции. Петербургский театральный музей получил двадцать эскизов костюмов Сергея Судейкина к постановке «Сорочинской ярмарки» в «Метрополитен-опера». Академия русского балета бывшее хореографическое училище А.Вагановой, его «альма-матер» - две работы Зинаиды Серебряковой. Эрмитаж - литографию Пабло Пикассо. Он финансировал многие издательские проекты в России, в 1993 году он помогал  режиссеру Юрию Альдохину в создании документального фильма «Великий Шаляпин». Так же бескорыстно, начиная с 2002 года, он учредил в России премию, которая вручалась на  конкурсе артистов балета России «Арабеск», одному из самых талантливых танцоров балета. В 2008 году ее получил Андрей Писарев, солист балета из Киева, родины Сергея Лифаря.
 
Первым балетом, входящим в программу «Русских сезонов» С.П.Дягилева и поставленным М.Фокиным, который станцевал Михаил Барышников, был балет «Шопениана». Он исполнил партию Юноши в этом балете на сцене Кировского театра в 1969 году. Его партнершей была Эмма Минченок. Их дуэт был настолько одухотворенным, неземным, совершенным в своей гармонии, что, глядя на них, зритель  не только  зримо ощущал дыхание романтического века,  но и видел его живое воплощение в образе Эммы Минченок и Михаила Барышникова. Этот номер Михаил Барышников танцевал и на сцене Американского театра балета. Последним его выступлением в партии Юноши в балете «Шопениана» стал 1982 год. И сколько бы раз он не исполнялся, всегда ему сопутствовал успех.
 
История создания балета «Шопениана»:
 
В конце 1906 года Михаил Фокин (1880—1942), окончивший Петербургское театральное училище по классу Н. Легата, дебютировавший как танцовщик на сцене столичного Мариинского театра и только начинавший свою деятельность хореографа, задумал постановку балетов, коренным образом ломающих академические традиции.  Он обратился к музыке Шопена, использовав сюиту из его сочинений, оркестрованных в 1892 году Глазуновым.    
Премьера «Шопенианы» состоялась 10 (23) февраля 1907 года в петербургском Мариинском театре в рамках благотворительного спектакля. 11 марта 1908 года, также в благотворительном спектакле на сцене Мариинского театра, была показана вторая редакция балета, которая и стала классической, неоднократно воспроизводимой на протяжении XX века во многих театрах мира.  
Михаил Фокин в книге «Против течения» писал:  «В 1906 году, готовя постановку первого варианта «Шопенианы», исполнявшейся под оркестрованную Глазуновым музыку Шопена, я подготовил для Павловой и своего товарища по балетной школе Обухова вальс cis-moll, специально по нашей просьбе оркестрованный Глазуновым в дополнение к сюите, — вспоминал Фокин. — Сильфида — крылатая надежда — влетает в освещенный лунным светом романтический сад. Ее преследует юноша. Это был танец в стиле Тальони, в стиле того давно забытого времени, когда в балетном искусстве господствовала поэзия, когда танцовщица поднималась на пуанты не для того, чтобы продемонстрировать свой стальной носок, а для того, чтобы, едва касаясь земли, создать своим танцем впечатление легкости, чего-то неземного, фантастического. В этом танце не было ни одного пируэта, ни одного трюка. Но как поэтичен, как прелестен и увлекателен был этот дуэт в воздухе! Публика была очарована, и я вместе с ней. Павлова произвела на меня такое сильное впечатление, что я задумался над тем, не поставить ли целый балет в том же стиле. И вот ко дню следующего бенефиса я подготовил для Павловой балет «Сильфиды». Если бы она так чудесно, так восхитительно не исполнила тогда вальс Шопена, я бы никогда не создал этого балета... В своем «Reverie Romantiqe», как я назвал свою новую «Шопениану», я старался не удивить новизной, а вернуть условный балетный танец к моменту его высочайшего развития. Так ли танцевали наши балетные предки, я не знаю. И никто не знает. Но в мечтах моих они танцевали именно так».
 «Шопениана» — изящная стилизация на романтическую тему и вместе с тем — музыкально-хореографическое обобщение романтизма с его вечным конфликтом между мечтой и действительностью, иллюзорностью мечты, неуловимостью идеала.  
Сюжет, как таковой в спектакле отсутствует. «В «Шопениане» поднявшийся занавес открывал гравюру 1830-х годов... К Юноше, стоящему посередине, приникли две сильфиды, одинаково сложив руки и склонив задумчиво головы. Третья расположилась у его ног в позе застывшего полета. От этих центральных фигур полукружием расходились гирлянды кордебалета: танцовщицы, сплетясь руками, выглядывали в образовавшиеся между руками просветы. Словно разбуженные звуками музыки, сильфиды поднимались в ровном движении, оживали, рассыпались в смене все новых групп, истаивающие, переливающихся из одной в другую, — идеал романтической хореографии, сонм бесплотных романтических существ. В финале сильфиды, только что порхавшие по сцене, сбегались наверх, под сень романтической декорации и, замирая в исходной группе, вписывались в неподвижный фон», — пишет о балете В. Красовская.

 

 Для своего творческого вечера на сцене Кировского театра в 1973 году Михаил Барышников выбирает еще один балет из репертуара «Русских сезонов»- «Дафнис и Хлоя», поставленный для него хореографом Май-Эстер Мурдмаа.
«Дафнис и Хлоя»  (греческий Δάφνις και Χλόη) — один из пяти канонических греческих романов. Написан Лонгом около II века. Об авторе «Дафниса и Хлои» (равно как и об остальных авторах античных романов) не сохранилось никаких сведений. Датировка романа дана учёными исключительно исходя из языковых особенностей текста.  Роман «Дафнис и Хлоя» был широко известен в Италии в эпоху Возрождения. На французском языке он был впервые опубликован в 1778 году. Это поэтичная история о влюбленных пастухе и пастушке, которым покровительствуют одушевленные силы природы.
Выбор Михаила Барышникова этого балета говорит о его смелости в решении отойти от классических балетов, в которых он блистал на сцене, о глубине его интересов, о его понимании и знании такого  феномена русской культуры, как «Русские сезоны» Дягилева. Творческий вечер Михаила Барышникова прошел с большим успехом, об этом писала ленинградская пресса, и говорилось в  радиопрограммах. К сожалению, после отъезда Михаила Барышникова все печатные издания были  изъяты и уничтожены, остались только устные легенды об этом удивительном спектакле. К сожалению, после отъезда на Запад  в репертуар Михаила Барышникова это балет уже не входил.
 Балет «Дафнис и Хлоя» создан Михаилом Фокиным на музыку  Мориса Равеля.  
 В одном из писем Равеля весны 1910 года есть такие строки: «Дафнис» продвигается не особенно быстро.  И не из-за того, что я мало работаю. Я корплю над ним каждый день с самого утра. В этом сочинении я задумал дать большую музыкальную фреску, в которой не столько стремился воссоздать подлинную античность, сколько запечатлеть Элладу моей мечты, близкую тому представлению о древней Греции, которое воплощено в произведениях французских художников и писателей конца XVIII века».
 Речь идет о музыке балета «Дафнис и Хлоя», который был заказан композитору Дягилевым — организатором знаменитых «Русских сезонов» в Париже, поразивших публику не только мастерством труппы, собранной из лучших артистов московского и петербургского балета, но и изысканностью постановок, оформленных знаменитыми художниками. Работавшие с ним хореографы создавали совершенно новую балетную эстетику. Инициативный, не останавливавшийся перед расходами, Дягилев решил заказывать музыку композиторам, которых считал способными воплотить волнующие его творческие задачи. Привлек его и Равель, которому решено было заказать музыку балета на античный сюжет по либретто, написанному хореографом М. Фокиным (1880—1942) на основе романа Лонга «Дафнис и Хлоя».
  Премьера балета состоялась в парижском театре Шатле 8 июня 1912 года, дирижировал П. Монте. Партии исполняли прославленные русские артисты В. Нижинский и Т. Карсавина. Несмотря на это, балет имел весьма скромный успех. Впоследствии балет был поставлен на многих сценах мира разными балетмейстерами. И пользовался необычайной популярность. Новое всегда  непонятно  массовой публике…
 Первым балетом из репертуара «Русских сезонов» на Западе у Михаила Барышникова стал балет «Видение  розы, или «Призрак розы».
Балет «Видение розы» («Призрак розы») был поставлен Михаилом Фокиным в труппе Русский балет Сергея Дягилева и впервые исполнен 19 апреля 1911 года в Театре Монте-Карло солистами Тамарой Карсавиной и Вацлавом Нижинским. Это камерное хореографическое произведение навеяно стихотворением французского писателя, поэта, соавтора либретто «Жизели» Теофиля Готье (1811-1872) «Я - призрак розы, которую ты вчера носила на балу». Поэтические строки посвящены призраку цветка, который является во сне девушке. Вернувшись с бала, она вновь переживает упоение своим первым успехом, вспоминает о юноше, подарившем ей красную розу.  Она засыпает, а, пробудившись ото сна, она видит увядшую розу,  подарившую ей миг счастья.  
 
Балет поставлен на музыку фортепианной пьесы немецкого композитора Карла Мария фон Вебера (1786-1826) «Приглашение к танцу», оркестрованной Гектором Берлиозом. Художником балета был Лев Бакст (1886-1924), ведущий декоратор «Русских сезонов» Сергея Дягилева и балетов его труппы.
Со времени премьеры прошло почти сто лет. Но к этому сочинению романтической хореографии постоянно возвращаются все новые и новые поколения артистов.
 
Эта балетная миниатюра, в которой танцевал Вацлав Нижинский, стала его своеобразной визитной карточкой. Сколько восторженных отзывов написано о его фантастическом прыжке в окно, невозможно перечислить. Последний раз Нижинский танцевал эту партию в 1917 году.
 
После Нижинского партию «Призрака розы» танцевали многие солисты балета, в том числе и Сергей Михайлович Лифарь, с которым Михаил Барышников встретился в Монте Карло, что  весьма символично. Именно, здесь в 1911 году Нижинский впервые исполнил партию «Призрака розы».  
 
«Душой исполненный полет», совершенство, необыкновенную грацию, невесомость и изящную простоту показал в этой балетной миниатюре Михаил Барышников. В розовом трико, в верхней части которого на прозрачной ткани мы видим причудливый орнамент роз, выполненный по рисунку Л.Бакста,  с маленькими розочками в светлых густых волосах, он действительно был похож на красивую розу, явившуюся девушке во сне. Вот он  влетает в окно комнаты, его пируэты, прыжки, ноги, почти не касающиеся пола, все его грациозные движения были похожи на лепестки розы, колыхаемые легким ночным ветром. В этом розовом вихре Барышников был светлым Принцем-мечтой, прекрасным сном. Каждому, сидящему в зале, не хотелось расставаться с этим Видением Розы, хотелось, чтобы сон девушки длился без конца, и зрители могли бы видеть живое воплощение ее грез в образе Барышникова. Но сон заканчивается и стремительным прыжком птицы Видение исчезает в проеме окна… Незабываемое впечатление.   Многие сравнивали танец Барышникова с танцем Нижинского, хотя от танца Вацлава остались только легенды. Но это сравнение оправдано. Балетная природа Барышникова имела с танцем Нижинского одну общую черту- одухотворенность. И в этой балетной миниатюре она выражена Михаилом Барышниковым глубоко, ярко и  неподражаемо.
 
Хореографическую миниатюру Михаил Барышников танцевал с лучшими балеринами мира. В Париже – с Доминикой Кальфуни, в Лондоне- с английской балериной Марго Фонтейн.  С ними Михаил Барышников был в дружеских отношениях всю жизнь.  Об этом свидетельствуют множество фотографий, изображающих Михаила Барышникова и Марго Фонтейн.
В 2008 году Михаил Барышников был одним из тех, кто участвовал в фильме французского режиссера документалиста Марлен Ионеско «Как сон», где  он рассказывает о том впечатлении, который производил на него танец неподражаемой Доминики Кальфуни и ее сына  Мэтью Ганио.

 

Следующим балетом из репертуара «Русских сезонов»,  в котором танцевал Михаил Барышников, был  балет «Петрушка».
Петрушка (русские потешные сцены в четырёх картинах) — балет русского композитора Игоря Стравинского, премьера которого состоялась 13 июня 1911 года в Парижском, театре Шатле, под управлением Пьера Монтё. Первая редакция 1910―1911, вторая редакция 1948. Автор либретто и сценограф  - Александр Бенуа.
Премьера  балета «Петрушка» состоялась в Париже 13 июня 1911 года в театре Шатле. Балетмейстером это балета был М.Фокин, главные роли исполняли:   Петрушка – В.Ф.Нижинский, Балерина  Т.П.Карсавина,  Арап – А.А.Орлов, Фокусник — Э. Чеккетти.
В сюжете этого балета просматривается некоторая связь с пьесой Александра Блока «Балаганчик» (Петрушка созвучен образу блоковского Пьеро, равно, как Балерина Бенуа — Коломбине).
Жан Кокто в своей книге «Петух и Арлекин» писал о премьере:
 «Петрушку» представили в Париже 13 июня 1911 года. Помню закрытую репетицию в театре Шатле. Сегодня эта вещь в полной красе, а тогда весь её букет был до обидного скомкан. Дилетантам с их привычкой к упрощениям и вовсе не охватить целостности русской народной души. Она не хнычет в томлении, а целеустремленно продвигается, добиваясь своего в едином порыве, как взлёт барабанной дроби.
     Композитора признавали пока лишь отдельные знатоки, но «Петрушку» постепенно приняла и широкая публика. «Петрушка» занял, наконец, подобающее достойное место: во-первых, благодаря фольклорному содержанию, а во-вторых — как аргумент против дальнейших новаций. В этом-то и заключается обыкновение публики — еле плестись от одного произведения к другому с извечным опозданием на один шедевр, усваивая предыдущее ради ниспровержения последующего. Как говорится, вечно невпопад»…
 Роль Петрушки- одна из сложнейших драматических ролей в балетных спектаклях.  Эта партия была создана для Вацлава Нижинского.  Это была самая выстраданная его роль. Трагедия  тряпичной куклы с человеческой душой прочувствовал по-настоящему лишь ХХ век. Люди постепенно обретали свободу, освобождаясь от пут иллюзорного мира, в котором жили их родители. Но у этого освобождения была и другая сторона- оно несло страшное одиночество,  разобщение людей, которое к концу XX века стало одной из социальных бед людского сообщества.
Тема карнавала, театра, балагана, ярмарки оказалась востребована в художественной жизни России начала ХХ века. Куклы, страдающие, как люди. Люди, превращающиеся в кукол. И те, и другие в масках. Все очень символично и метафорично.
Михаил Барышников исполнил партию Петрушки в 1976 году на сцене Американского театра балета.  Он уже два года, как жил  в США, но у него, несмотря на оглушительный успех и признание публики, вероятно, не было до конца изжито чувство несвободы, пут, которые он сознательно и бесповоротно разорвал. И все это сошлось в «Петрушке»: и время, и люди, и право выбора, и глубина человеческих, совсем не игрушечных чувств, и  ХХ век с его главной темой свободы- несвободы и духовного одиночества.
Барышников танцевал эту партию и на гастролях в Париже в 1976 году, в старом здании Гранд-Опера. На спектакле присутствовала вдова Вацлава Ромола Нижинская. После спектакля она пришла за кулисы к Михаилу Барышникову и со слезами на глазах уверяла, что он танцует, как Вацлав.  От танца  Вацлава остались только легенды, танец Барышникова зритель, к счастью, мог видеть. Сравнение двух величайших танцоров мира   дело не благодарное, но в чем несомненно была права Ромола Нижинская, так это то, что их - Нижинского и Барышникова объединяло одно- они смогли своим танцем выразить трагедию одиночества Человека в этом мире.
 Леонид Лубяницкий, друг Михаила Барышникова, замечательный  фотограф сделал фотографию на память: Ромола Нижинская и Михаил Барышников в костюме Петрушки, такой ранимый и беззащитный… Фотография века…

 

Михаил Барышников танцевал и в других балетах «Русских сезонов»: «Весна священная» на музыку Стравинского, но уже в хореографии Глена Тетли и «Послеполуденный сон фавна» в хореографии Дж. Роббинса.
Эти балеты не были повторением хореографии Вацлава Нижинского, который поставил «Послеполуденный сон фавна»  и «Весна священная». Балеты, которые сейчас идет с триумфом на всех балетных сценах мира, рождались с трудом и по началу вызвали полное неприятие публики и критики.
Разразилась газетно-журнальная шумиха, одни отчаянно ругали эти балеты, другие были в восхищении.  
В защиту «Фавна» выступил прославленный скульптор Огюст Роден:
«Нет больше никаких танцев, никаких прыжков, никаких скачков – ничего, кроме мимики и жестов полусонного животного. Он вытягивается, сгибается, наклоняется, припадает к земле, выпрямляется, бросается вперёд и отступает назад. Его движения то медленны, то порывисты, нервны, угловаты; глаза жадно впитывают окружающее, его руки вытянуты ладонями вверх, пальцы сжаты; голова повёрнута назад. Гармония его мимики и пластики совершенна. Всё тело выражает то, что диктует ум. Он обладает красотой античных фресок и статуй; он – идеальная модель, по которой тоскует каждый художник и скульптор.
 Можно подумать, что Нижинский превращается в статую, когда лежит на скале, вытянувшись во весь рост, согнув ногу, приложив флейту к губам, и ничего не может быть более волнующего, чем его движение в конце акта, когда он бросается на покрывало, сброшенное одной из нимф, и страстно целует его.
 Я хотел бы, чтобы каждый артист мог увидеть это совершенное воплощение идеала красоты древних греков».
 
Если в исполнении Вацлава Нижинского и у многих других исполнителей в партии Фавна присутствовало чувственно-эротическое начало, то в исполнении Михаила Барышникова сквозит светлое ощущение красоты мира, удивление от встречи с нимфами, бережное и трогательное прикосновение  к неведомому для него до селе чувству…
 
Михаил Барышников исполнил партии Юноши в трех балетах «Русских сезонов»: в «Шопениане», в «Призраке розы» и в «Весне священной». В двух первых балетах  Барышников создал романтически утонченный и возвышенный образ, соответствующий эпохе. В «Весне священной» образ Юноши восходит к тому древне-славянскому мифу  и  того, извечного, языческого чувства  ожидания любви, страстного желания обновления Земли, что издревле находится в нашем подсознании и просыпается с небывалой силой каждой весной- Весной священной…  

P.S.- фотографии взяты из книги В.Головицера